21.06.2022
Материал опубликован в майском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Доминирующие в киноиндустрии технологические чудеса вкупе с типовыми решениями и квазихудожественными стандартами уже давно не удивляют — скорее раздражают. Более-менее искушенные любители экранного творчества от предсказуемых опусов конвейерной сборки спасаются картинами «старых мастеров», которые изобрели все повествовательные приемы, создали опытным путем все мыслимые образные системы и достигли в этом плане предельных высот. В ряду мировых гениев эпохи классического немого и раннего звукового кино есть свое место и у Бориса Барнета.
Все без исключения великие советские кинорежиссеры того периода стремились теоретизировать, обобщать, влиять, преподавать, публиковаться. Выходцы из народа образцово перенимали интеллигентные манеры, замечательно приспосабливались и к своему времени, и к смене вех. Борис Васильевич был совсем не таков: окончив в молодости Главную военную школу физического образования трудящихся, он какое-то время профессионально дрался в ринге. А когда исчерпал свой психоэмоциональный ресурс, неожиданно для многих свел счеты с жизнью в номере рижской гостиницы, где томился в ожидании запуска историко-приключенческой картины «Заговор послов». Каким был этот человек — мужественным, сильным, волевым или чересчур нежным, слишком ранимым; природным спортсменом или прирожденным невротиком? Почему избрал столь чудовищный финал для судьбы, которая до того рокового момента трагической со стороны не казалась.
Выделить ему конкретное, четко определенное место в кинематографической иерархии едва ли получится. Его режиссерские работы разнохарактерны, по художественному уровню одна от другой отличаются весьма существенно. Впрочем, даже в границах каждой отдельной картины Барнета все неровно, гениальные фрагменты внезапно сменяются сценами, сыгранными и срежиссированными без вдохновения. Кажется, дело в том, что постановщик не хотел вникать в нюансы «исторического времени», но желал отобразить на экране «здесь и сейчас», тогда как большинство его талантливых коллег любили и умели показать Историю, стремились воссоздавать панорамы с обобщениями. Перед чуждыми его душе задачами Борис Васильевич терялся, начинал скучать и в силу этого иногда подменял поэзию момента блеклыми публицистическими высказываниями.
Эйзенштейн в 1920-е, Ромм в 1930-е, Донской в 1940-е, Чухрай в 1950-е заходили на ту же территорию, и у них ни с пафосом, ни с пропагандистским содержанием творческих проблем не было. Делали то, что требовалось, причем вполне художественно, выразительно. У Барнета, похоже, душа лежала лишь к частной повседневности, и здесь он был мастером непревзойденным, «мелочи жизни» умел визуально аранжировать так, что зрителю трудно от них оторваться.
В картине 1936 года «У самого синего моря» есть удивительный эпизод: два друга, претенденты на руку и сердце рыбачки Машеньки выясняют между собой отношения, и эта сцена разыгрывается во время бури, шторма, в трюме рыбацкой шхуны. Крепкие парни Алеша (Николай Крючков) и Юсуф (Лев Свердлин) сражаются только словесно, а драматизм и пластическую выразительность эпизоду обеспечивает лютая качка. Представленный взгляду зрителя фокус движется по замысловатой, загадочной траектории. Градус объяснений быстро растет, недавние друзья на глазах превращаются в непримиримых соперников, а трюм со всем своим содержимым плавно, ритмично и властно раскачивается, живя особой, зависимой от внешних, могущественных природных сил жизнью.
Тем временем на заливаемой водой верхней палубе в том же ритме, в такт волнам качается Машенька (Елена Кузьмина). Режиссеру удалось встроить в систему человеческих взаимоотношений удивительный самоиграющий аттракцион, наглядно объяснив это пластическое великолепие таинственными законами мироздания. Через три-четыре десятка лет подобные эффекты станет блестяще использовать Андрей Тарковский (чего стоит эпизод «Зеркала», где внезапно вспыхнувшую страсть между персонажами Маргариты Тереховой и Анатолия Солоницына визуально обозначает взявшийся из ниоткуда ветер, который стремительно пригибает траву в направлении от мужчины к женщине и обратно).
Барнета коллеги ценили, а после выхода в 1947-м «Подвига разведчика» его талант признало еще и правительство (наградив Сталинской премией второй степени), а также — его величество народ, ибо фильм пользовался огромнейшей популярностью. Но едва ли Бориса Васильевича относили тогда к первому ряду отечественных постановщиков. По стечению обстоятельств в начале 1950-х к нему присмотрелись молодые, экзальтированные французы из журнала «Кайе дю синема», которые в ту пору являлись критиками (а позже переквалифицировались в режиссеров). Эти парни были не прочь переиначить любую национальную или даже общемировую табель о рангах. Термином «папино кино» они пригвоздили к позорному столбу большую часть французских режиссеров старшего поколения, а потом волюнтаристски вознесли на недосягаемую высоту Альфреда Хичкока, считавшегося в Англии и Америке большим (но не великим) мастером жанрового кино.
В 1953-м Жак Риветт опубликовал в «Кайе…» восторженную статью «Новое лицо стыдливости», посвященную выходу вполне соцреалистичной картины «Щедрое лето». Материал заслуживает обильного цитирования хотя бы потому, что сработан, пожалуй, даже талантливей, чем вышеупомянутая, далеко не самая удачная у нашего режиссера кинолента: «Кто же такой Борис Барнет? Несомненно, человек, наделенный острым умом, вкусом и душой; вам этого мало? Что касается дарования — не сомневайтесь, он наделен особым талантом, которым щедро делится со своими молодыми героинями: той степенной грации, с какой они забираются в кузов грузовика или на телегу, мог бы позавидовать Стендаль… Постановка порой кажется чуть театральной — но у Барнета один случайный взгляд или жест говорит о герое больше, чем все монологи вместе взятые. Барнет умеет пользоваться эффектом внезапности: повеет непредсказуемый ветер безрассудства, и все бросятся с моста в реку (в прямом смысле) — естественный порыв, когда долго сдерживаешься и все прячешь глубоко в себе. Из фильма в фильм у Барнета переходят одни и те же персонажи — робкие, застенчивые, пылкие. Они придумали новую форму целомудрия — стахановское движение. Но едва ли геройство способно предохранить их от страсти».
Наконец, будучи не в силах отказаться от преклонения перед знаменитым англо-американцем, автор статьи пустился в сравнения: «Несколько лет назад украдкой показали шпионскую картину Барнета, фильм вполне в духе Хичкока… Правду часто замалчивают, а она такова: Борис Барнет должен быть признан лучшим советским кинематографистом после Эйзенштейна».
Любознательные французы заставили советскую критику пересмотреть место Бориса Васильевича в отечественной культуре и вознести его на пьедестал, хотя прежде в монографиях про то же «Щедрое лето» писали: «Поистине шедевр бесконфликтности. Председатель колхоза спорит с бухгалтером даже не из-за того, покупать быка или нет, а из-за того, по какой графе «провести» эту покупку».
Впрочем, как сказано выше, Барнет с готовностью и великим мастерством поэтизировал повседневность, а «историческое время» и «общественно значимые проблемы» оставлял в своих работах такими, какими их описал сценарист и утвердил худсовет.
Профессиональный боксер не ввязывался в сражения на ниве творчества. Его фильмы не смывали, не клали на полку, не уродовали ножницами именно потому, что их создатель не проявлял особого темперамента в препарировании общественных проблем, а следовательно, не лез куда не следует. Зато берег в себе нежность к ближним и готовность участвовать в частной жизни не только своих экранных героев, но и случайных людей. Его первая супруга, актриса Елена Кузьмина, вспоминала: «Странный он был. Удивительный. Колоссального человеческого и мужского обаяния. Добрый, сердечный со всеми, кто хоть как-нибудь соприкасался с ним. В жестокий мороз он мог сорвать с себя шарф и перчатки, чтобы закутать попавшегося по дороге ребенка. Мог вывернуть карманы и отдать все до копейки первому встречному, если тот в этом нуждался. Люди тянулись к нему. Его обаяние согревало».
Незадолго до смерти он обмолвился: «Выбрал не ту профессию». Когда-то давно режиссер Лев Кулешов, увидев его в период начала боксерской карьеры, переманил бойца в киношку, а впоследствии мстительно заметил: «Его движения были красивы, как бывают красивы движения тигра или льва. И при этом он редко бывал на ринге победителем — быстро уставал». Ловкий, атлетичный спортсмен с успехом сыграл ковбоя в новаторской ленте Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), а затем, отучившись у того же постановщика в Государственном техникуме кинематографии, дебютировал как режиссер с картиной «Мисс Менд» (1926, совместно с Федором Оцепом) по произведениям Мариэтты Шагинян.
Дальше началась регулярная и парадоксальная постановочная работа. Последовательно, одну за другой, Барнет снял откровенно заказные картины: «Девушка с коробкой» (1927; реклама Государственного выигрышного займа), «Москва в Октябре» (1927; пропаганда и апология Октябрьской революции), «Дом на Трубной» (1928; реклама Моссовета, профсоюза, здорового коммунального быта и революционного агиттеатра).
С начала 1930-х Борис Васильевич занимался некоторое время производством научно-популярных фильмов (таких, например, как «Пианино» и «Производство музыкальных инструментов»). Вернувшись к игровому кино, в 1931-м выпустил картину о борьбе с кулачеством «Ледолом», в 1933-м — «Окраину», о рождении пролетарского интернационала, в 1936-м — «У самого синего моря», про ударный труд рыбаков Каспия…
Когда смотришь все это подряд, не устаешь удивляться неровности материала. Кажется, что Барнет действительно случайно выбрал профессию кинематографиста и, будучи человеком ответственным, добросовестно брался за выполнение тех поручений, которые давало ему начальство на разных студиях страны Где сердце откликалось на те или иные бытовые (любовные) коллизии, случались чудеса. В остальных случаях возникал калейдоскоп общих, скучных мест. К первой категории относятся примерно три четверти «Девушки с коробкой», около трети «Дома на Трубной», половина «Окраины» и одна вторая часть ленты «У самого синего моря». В этих кусках Борис Барнет действительно проявил себя как фигура, сопоставимая с Эйзенштейном.
В «Девушке…» кроме прочего есть монтажная связка: вначале персонаж Владимира Фогеля бежит где-то на дальнем плане, по линии горизонта, но затем внезапно врывается укрупненным в помещение железнодорожной станции. Этот эффект ошеломляет даже сегодня. В финале «Окраины» расстрелянный большевик, несмотря на слезные уговоры товарища «Коля, вставай! Вставай, Коля!», долго не подает признаков жизни, но едва вдали слышатся призывные лозунги и звуки стрельбы, с воодушевлением приподнимает голову и прочувственно говорит «Вот горячка-то!». Это — гениально и мифопоэтично. Даже в предпоследней, казалось бы, откровенно соцреалистической ленте «Аленка» (1961) золотых, высшей пробы, вкраплений немало, например — в моменте появления из клубов придорожной пыли персонажа Василия Шукшина.
Режиссер Барнет был потомком английских ремесленников. Его дед владел расположенной в Бабьем городке типографией. Трудясь реквизитором, бутафором и рабочим сцены в Первой студии МХТ еще до Гражданской (на нее впоследствии ушел добровольцем), совсем еще юный Борис успел почувствовать магию искусства, представленного в лицах и предметном разнообразии. Так что предсмертную реплику о выборе «не той» профессии спишем на растерянность и усталость.
В 1959-м, рецензируя на страницах «Кайе дю синема» киноленту «Борец и клоун», которую Борис Васильевич доснимал после ухода из жизни Константина Юдина, Жан-Люк Годар справедливо заметил: «Барнет обладает даром повествования — той единственной манерой слога, что всех, кто не преминет ею воспользоваться, делает рассказчиками от Бога. Благодаря Борису Барнету жив этот неподражаемый стиль, который умрет только вместе с кино».
Действительно, в искусство он вдохнул совершенно новую для своего времени динамику жизни. Далеко не пафосные картины этого удивительного постановщика пробуждают пафос высочайшего уровня. Все удачное в творчестве этого тихого гения придумано, снято и смонтировано с любовью.