Театр

Борис Юхананов, Электротеатр Станиславский: «Я очень быстро понял пределы андерграунда»

Ольга АНДРЕЕВА

24.09.2021

Материал опубликован в № 6 печатной версии газеты «Культура» от 24 июня 2021 года. Режиссер, писатель и педагог Борис Юхананов известен как один из самых глубоких философов современной сцены. Начав с андерграундного театра, он пережил несколько творческих трансформаций и создал школу новой режиссуры.

Театральные проекты Юхананова, которые могли длиться несколько лет, в конце концов привели его к созданию концепции новопроцессуального театра. Спектакль, запущенный в бесконечность, — так определял ее суть автор. В 2013 году после конкурса, проведенного столичным Департаментом культуры, Борис Юхананов возглавил Московский драматический театр им. Станиславского. В результате старый театр пережил второе рождение и превратился в суперсовременный Электротеатр, где возможны самые неожиданные эксперименты с жанрами и формами. В апреле этого года две премьеры Электротеатра, «Пиноккио. Театр» и «Октавия. Трепанация», получили пять премий «Золотая маска».

— Вы начинали в 80-е годы как режиссер театра андерграунда, были одним из лидеров позднесоветского искусства, противостоящего официозу и власти. Но не остались в андерграунде. Почему?

— Я расскажу, как все начиналось. Я учился в театральном монастыре у двух выдающихся жрецов — Эфроса и Васильева. Это был аристократический театр. Я пришел туда после армии зрелым человеком, актером, с двумя готовыми романами. В 1986 году начал ставить дипломный спектакль по пьесе Алексея Шипенко «Наблюдатель» в Театре Моссовета. Тему спектакля видел так: есть лидер полуподпольной рок-группы, внутри которой одна музыка кончилась, а какая дальше должна быть, он не знает. Я хотел рассказать всю историю российской рок-музыки с 60-х годов. Для этого актеры должны были стать рок-группой, а Театр Моссовета — купить аппаратуру, чтобы мы год тренировались. Но рок был еще полузапрещен, и театр тянул. А мне было 28 лет, все бурлило! Параллельно с «Наблюдателем» я сделал свою версию «Мизантропа» Мольера. Там участвовали Костя Кинчев, Юра Наумов. Но Эфрос обозвал спектакль «ошметками «Битлз». Я обиделся и решил, что мы сами выпустим «Мизантропа».

1 апреля 1986 года мы должны были его играть во дворе ломбарда на Арбате. Но в этот день московское правительство устроило праздник и рассовало по дворам известных артистов. Рядом с нами пела Алла Пугачева — с микрофоном. У нас, конечно, никаких микрофонов не было. Когда мы начали играть, во дворик набежало немыслимое количество людей, хотя я никого не звал. Но рядом пела Пугачева, и наши голоса были просто не слышны. Я чуть не плакал. Хотел уйти навсегда в никуда. Но народ требовал зрелища, и мы, надрывая голоса, продолжали играть. В полном отчаянии доигрывали «Мизантропа» на грузовике, на котором было написано «Комсомольцы, в бой!». Когда все кончилось, меня начали качать: бросали с грузовика в толпу, там меня ловили, бросали обратно, и так повторялось раза три. Это был ужас нечеловеческий! Тогда родилась группа «Театр-театр», с которой чуть позже я уехал в Питер.

У нас не было ни базы, ни денег, но вокруг «Театра-театра» собралось много хороших людей. Мы заняли особняк, в котором по легенде томился Чаадаев. Там в 1988 году я начал писать теорию видео и снимать свой первый фильм «Особняк». Незадолго до этого мы познакомились с братьями Алейниковыми, которые издавали домашний журнал «Синефантом». Я тут же стал его автором. Так возникло движение «Параллельное кино». Его история развивалась одновременно с историей «Театра-театра» и «Всемирного театра театра видео», так я назвал свою видеокомпанию. Потом был создан «Свободный университет», куда пришли Тимур Новиков, Оля Хрусталева, Дмитрий Волчек, Сергей Курехин и я. Я жил внутри андерграунда, но в силу практик высокого театра уже имел дистанцию к этой жизни.

— Андерграунд не стал вашей личной философией?

— Я очень быстро понял его пределы. Помню, мы нашли в Москве помещение в ЖЭКе, где был актовый зал с портретами членов Политбюро, и начали там делать с московскими «зверями андерграунда» спектакль «Октавия» по текстам Сенеки. Темой спектакля было предчувствие страшной крови и развала империи. Октавия вся в крови… Я показал этот спектакль в первый и последний раз и понял, что не хочу заниматься чернухой и тем катастрофическим сознанием, которое накопилось в стране. Так я расстался с андерграундом и постмодернистским ощущением жизни, набрал группу МИР-2, и все 90-е годы мы делали проект «Сад», где и родилось новопроцессуальное искусство — театральный проект, запущенный в бесконечность. Из «Сада» я вынырнул во втором тысячелетии с огромными проектами типа «ЛабораТОРИИ Голем» и «Лаборатории ангелической режиссуры». Тогда уже началась новая российская цивилизация, впитавшая в себя тяготы 90-х и новые парадигмы. В России созрела открытая территория, куда врывался ветер Запада и Востока, замешивая совершенно новый воздух.

— Как московские власти решились дать вам театр?

— Это был 2013 год. К тому моменту я уже сложил теорию театра как проекта. У меня уже была феноменальная команда: Марина Андрейкина, Ирина Золина, Юрий Хариков, Анастасия Нефедова, Степан Лукьянов, Дмитрий Курляндский, Андрей Кузнецов-Вечеслов — выдающиеся профессионалы. В пустыне независимой территории внутри меня постепенно сложился продюсер и режиссер нового типа. Я точно знал, что хочу делать. Независимая территория себя исчерпала. Тот большой стиль, который мы создавали, там невозможно было реализовать: надо иметь склады, мастерские, деньги. Без этого я был обречен на редукцию стиля, наша независимость формировала зависимость, и с этим мы мириться не хотели. Когда московское правительство объявило конкурс, мы предложили проект творческого развития Театра Станиславского. Москва всегда славилась прагматикой. Иногда высокой, иногда не очень. В данном случае это был пример высокой прагматики. Руководство увидело в нашем проекте все, что хотело, от финансирования до программы. И мы запустились.

— Почти в то же самое время Кирилл Серебренников пришел в Театр Гоголя. В его случае это привело к многолетнему скандалу. А вы стали любимым худруком. Труппа пошла за вами без всяких репрессий с вашей стороны. Это отдавало невиданным в Москве гуманизмом.

— Это постгуманизм. Мир без репрессий. Но — «не сравнивай, живущий не сравним». Опыт Кирилла — это опыт поколения конца 90-х годов, которое пришло из независимых территорий. Он никогда не работал в советском театре, у него нет этого опыта. Я всегда относился к Кириллу с большой дружеской симпатией. Но он входил в театр, который его никогда бы не принял. Он пришел со сложившейся труппой. Труппа пошла на труппу — и все. А я не вел за собой актеров и хорошо знал советскую традицию. Меня предупреждали, что я иду в клетку с дикими зверями и меня тут же съедят. Но я сразу начал ту «коммуникативную гомеопатию», которая была следствием мудрости, встреченной мной в андерграунде и классическом театре. Другой есть Другой, и диалог с ним для меня обязателен в ощущении мира. Это статус новой этики. Когда я начал разговаривать с труппой Театра Станиславского, я обнаружил сокровища. Театр складывался наслоением разных методов без единого принципа. Для нас это была идеальная ситуация. Театральных языков много, и мы стали говорить со всеми на их языках. Ужас начался, когда мы увидели грязь, рестораны, которые тут заполонили все. Надо было засучить рукава и переквалифицироваться в прорабов. Мы полностью реконструировали театр, открыли Двор, Малую и Камерную сцены.

— У вас получился очень нестандартный театр. В чем его специфика?

— Это место пронизано последней и, возможно, важнейшей идеей Станиславского о создании оперно-драматического театра. Я должен был это принять и раскрыть. И мы это сделали. Сейчас у нас в репертуаре пять опер в проекте «Сверлийцы», оперы «Октавия» и «Галилео». Композитор Владимир Раннев с огромным успехом поставил оперу «Проза». Александр Белоусов поставил три оперы на Малой сцене. Последняя его работа «Книга Серафима» номинирована на «Золотую маску». За восемь лет мы сложили новый тип театра, в котором музыка и драматическое начало вступают в синтез. Было бы важно подтвердить это статусом оперно-драматического театра.

Сама территория театра организована так. У нас есть «Сад» — пространство дебютов, которые как бы вырастают в театре. Есть новопроцессуальная линия, выраженная в драматических сериалах на территории экспериментальных проектов. Кроме того, существует «Фабрика», куда я приглашаю сложившихся режиссеров со своим стилем и методом работы.

— Вы называете свой театр театром полноты. Что это?

— Последние два-три десятка лет настойчиво говорится о том, что разные форматы современного искусства должны объединиться. Постепенно я понял, что театр — это не просто здания неофеодального типа, но и место, где все поиски искусства могут встретиться друг с другом. Мне явилась сказка о театре полноты. Некогда существовала огромная цивилизация, где все виды искусств были до неразличимости слиты, образуя театр полноты. Потом эта цивилизация распалась. Театр полноты стал делиться на виды искусства. В конце XIX века возникла таинственная фигура режиссера. Он сразу был таким седобородым старцем, который всех начал строить и тиранить, и все почему-то подчинились этому младенцу. Виды искусства, измельченные до элементов в модерне, под окриком юного старца стали опять собираться вместе. На это ушел весь XX век. В XXI веке им предстоит соединиться на некой территории. Это и есть новопроцессуальная территория театра полноты. Именно так мы понимаем программу Электротеатра.

— Вы говорите о большом стиле, но мы недавно похоронили Антониони, Бергмана. Большой стиль умер в кино, в политике, в искусстве.

— Эти выдающиеся мастера не были источником большого стиля. Большой стиль формировался в Голливуде. В рамках театра это стиль, где все участники процесса, сценографы, художники, актеры, располагаются на неужатом месте и образуют единство. У формы два понимания в европейской культуре. Есть античное понимание формы как внутренней структуры произведения, за которую ответствен режиссер. Эта структура обеспечивает единство всем специализациям, о которых я говорил. Второе понимание — это просвещенческая форма поверхности, которая превращает искусство в зрелище. Единство внутренней и внешней формы определяет стиль. Это должно делаться без редукции. Дело не в том, чтобы сделать поменьше и подешевле или побогаче и побольше. Надо все привести к цельности. Постмодернизм учит, что технология и есть идеология.

— Но постмодернизм тоже вроде бы похоронен.

— Знаете, драматург Славкин как-то сказал: все говорят, что постмодернизм умер, а я даже не успел заметить, когда он родился.

— Что происходит с театром на фоне тотальной индивидуализации и кризиса идеологий?

— Время — это воздух, которым мы дышим. Представьте, что кто-то решил манипулировать воздухом, добавить побольше азота, веселящего газа. Мы начнем задыхаться. Эти образы наших задыханий мы выдаем за образы времени. Задыхаются так, сяк, эдак. Зачем ты задыхаешься, хочу я спросить. Никто же не может нам запретить дышать. Воздух не принадлежит людям. Надо продолжать свое творчество, не беспокоясь за его осовременивание. Все виды беспокойств и конъюнктуры — это разновидности задыханий. Дыши, и воздух времени поступит в твои произведения и жизнь. Провокативные приемы, политические движения — это манипуляции с воздухом времени.

— Почему у вас никогда не было конфликтов с властью?

— А я не понимаю, где они должны быть. Я давно понял, что власти надо помочь. У власти, как у Левиафана, нет органа, которым он может ощущать художественное творчество. Власть вообще для другого. Должен быть посредник, эксперт, который эти органы имеет, квалифицированно ощущает ими, что происходит в художественном процессе, и передает левиафану. Иначе государство будет принимать решения вслепую. Есть автономия художника, есть и автономия чиновника. Усики эксперта дают возможность выстроить коммуникацию между двумя этими автономиями. Эта тема не решена в государстве как целостная политика. Поэтому те места, где хоть как-то существует экспертиза, надо ценить. Как бы кто ни относился к «Золотой маске», но там уже 25 лет есть институт экспертизы. У нового независимого андерграунда куча претензий к «Золотой маске». Это как детское представление о том, что можно высказать претензии к Луне, и она изменится. Луна уже есть.

— И тем не менее одна из функций искусства — это критика власти.

— XX век показал, что художник не часто способен осуществлять эту функцию. Для этого художник должен представлять себе, что он критикует. Но художник во многом — это трепет субъективного. Он не очень-то хочет заняться миром как объектом. А если он хочет критиковать, ему придется это делать.

— Когда-то, говоря о второй «Октавии», вы использовали термин «опера-операция». Какая операция должна произойти с вашим зрителем?

— Меня интересует зритель, а не публика. Зритель — это тот Другой, на контакт с которым я выхожу. Сегодняшний зритель обладает индивидуальным типом восприятия. Манипулировать им не получится никогда. Театр удовлетворяет какие-то фундаментальные необходимости сознания, связанные с восстановлением здорового азарта жизни. Но одновременно с этим существует неизбывный кайф от участия в большой игре. Он необходим человеку, как наслаждение едой, путешествием. Мои спектакли, если заранее не зарядиться мифом о сложном Юхананове, очень просты. Сложное искусство — это и есть простое искусство, вот в чем парадокс. Сегодняшний зритель готов воспринимать это во всей полноте. А потом он будет комментировать. Я делю зрителя на того, кто сидит в зале, и его двойника, который это комментирует. Вот тут начинается интернет. Если зритель приходит кормить двойника, он будет хлопать дверью и говорить соседу: ты посмотри на этот ужас.

— Вы сейчас один из немногих режиссеров, кто работает с глубинной философией театра. Не с сюжетом. Наверное, поэтому вы очень одинокая фигура. Электротеатр — это другой мир.

— Я создаю спектакли-миры. Я не страдаю и не пытаюсь изменить мир, я его создаю.

Фотографии: Кирилл Зыков и Софья Сандурская / АГН «Москва».

Источник