01.12.2021
В конце сентября Третьяковка открыла выставку Алексея Венецианова «Пространство, свет и тишина». Этот выдающийся художник одним из первых показал неброскую красоту родной природы, прелесть народного быта, мог стать застрельщиком русского прорыва в изобразительном искусстве. Однако творения Венецианова и его учеников были «вытеснены» картинами мастеров иных направлений, вследствие чего оказались надолго забыты. С одной стороны, экспозиция получилась не особенно масштабной (чуть более 80 произведений, включая работы учеников), с другой, свободная развеска полотен, этакая «разряженность» композиции подчеркивает эстетические особенности творчества русского живописца — те самые, вынесенные в название пространство, свет и тишину. «Его ученик Мокрицкий говорил, что на крестьянках Венецианова лежит печать запыленности, — рассказывает куратор выставки Светлана Степанова. — Советские искусствоведы ругали Мокрицкого за эти слова, однако он точно подметил важную особенность колористики, мягкой и блеклой, без ярких акцентов. Потому-то и завораживают немногие цветовые пятна — например, синяя косынка у девочки на картине «Крестьянские дети в поле».
Алексей Венецианов далеко не сразу избрал для себя стезю художника. Родившийся в Москве, в купеческой семье, он после учебы в пансионе трудился чертежником, затем переехал в Петербург, где служил помощником землемера. Впоследствии поступил на службу в Канцелярию директора почт, а после перевелся в Департамент государственных имуществ Министерства финансов. Но его интересовала не карьера чиновника, манил волшебный мир искусства. В столице Венецианов, до этого учившийся живописи самостоятельно, стал брать уроки у Владимира Боровиковского.
Постепенно работы Алексея Гавриловича стали привлекать к себе внимание публики. В 1811 году Академия художеств объявила его «назначенным в академики» — за «Автопортрет», написанный, по словам Александра Бенуа, «сочно и жирно, в приятных, густых серо-желтых и желто-черных тонах, никого из современников его не напоминающих, но имеющих что-то общее, общую даже прелесть, с вещами Уистлера первой эпохи». (Вариант этой работы можно увидеть на выставке в галерее.)
Звание академика Венецианов получил в том же году — за «Портрет К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств» (полотно также выставлено в Третьяковке, как и выполненные в ту пору копии с картин европейских мастеров). Об этом периоде Бенуа писал: «И сразу Венецианов попал на верную дорогу: в Эрмитаже его не прельщали великолепные болонцы, премудрые французы, но он увлекся маленькими, скромными, полупрезираемыми тогда голландцами. Научившись от них мастерству, он, однако, не пытался, вроде какого-нибудь Дитриха, делать то же, что они: он не принялся, никогда не видевши, писать старинные голландские сценки, но, внимая советам, как бы доносящимся из их картин, обратился к окружающему миру, стал пробовать передать его на полотно».
Поиски собственного языка в живописи завершились успехом далеко не сразу. Одним из стимулов послужили, вероятно, события 1812 года: на фоне роста патриотических настроений Венецианов начал создавать сатирические, высмеивавшие галломанию русских дворян листы. То, что чувствовали его современники, Александр Бенуа определил так: «Пожар Москвы огорчил, но и согрел и осветил русское общество, и здесь во время всеобщего умиления, в веселом ликовании по случаю освобождения всей России и побед, всей Россией одержанных, произошло первое примирение высших кругов с народом: вместо скота они увидели людей, у которых во многом им следует поучиться. Не сразу в этом тогда убедились, но какое-то предчувствие того, что придется убедиться, заговорило уже тогда, особенно в 20-х годах, в созданиях молодежи, выросшей среди этого предчувствия».
Сначала, как утверждал Бенуа, «его русские парни скорее были похожи на переодетых Антиноев, а русские пейзажи выходили совсем так же красиво закопченными, так же ни на что живое не похожими, как фоны на фламандских портретах… Мало-помалу все громче и громче в его честной душе раздавался голос, что так продолжать нельзя, что даже эти технические заимствования — ложь, художественный разврат, и явилось убеждение, что и самые приемы живописи нужно черпать не из собранного другими богатства, но из того источника, из которого они сами почерпали, — из изучения жизни».
И тем не менее, одним из ключевых, переломных моментов в творчестве мастера стало его знакомство с выставленной в Эрмитаже работой Франсуа Мариуса Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» (ее сейчас тоже можно увидеть в Третьяковке). Полотно поразило Венецианова игрой света и тени.
Рассказывая об этой истории, Бенуа процитировал самого художника: «Сия картина произвела сильное движение в понятии нашем о живописи. Мы в ней увидели совершенно новую часть ее, до того времени не являвшуюся. Увидели изображение предметов не подобное или точное только, а живое, не писанье с натуры, а изобразившуюся самую натуру. Увидели то, чем нас очаровывал в декорациях великий художник Гонзаго… Говорили, что фокус освещения причина сего очарования… что полным светом никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов. Я решился победить невозможность: уехал в деревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные. И средства Гранета открылись в самом простом виде. Дело состояло в том, чтобы ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является, и повиноваться ей одной, без примеси манеры какого бы то ни было художника, то есть не писать картин a la Rembrandt, a la Rubens, но просто, как бы сказать, а 1а натура». Это было неслыханным по дерзости делом: отказаться от «манеры» и искать, точно 50 лет спустя, то есть почти в наше время, разрешения мучительных задач прямо, просто в природе!»
Он окончательно оставил службу и переехал с семьей в Тверскую губернию, в деревню Сафонково. Жил почти отшельником, много работал. О целеустремленности, упорстве живописца свидетельствовали многие его современники. Например, скульптор Николай Рамазанов отзывался о нем как об умном и в то же время фанатичном труженике, имевшем «свою исключительную манеру».
Венецианов, как писал Бенуа, «решился даже выломить целую стену в гумне для того только, чтобы иметь возможность лучше написать его внутренность и осветить (это-то больше всего его и интересовало — перещеголять Гране) первый план, и наконец в 1824 году действительно светлая и правдивая картина «Гумно» была готова и поднесена государю».
Известный искусствовед Михаил Алленов отмечал: будничную сцену художник превратил в рассказ о вечном, неизбывном. Действительно, взгляды и жесты персонажей образуют некое подобие хоровода, в центре которого — холм зерна. На заднем плане, в открытую дверь, виднеется кусочек пейзажа. Алексей Венецианов был первым из тех, кто сумел убедительно показать в своих картинах красоту среднерусской полосы. Причем и те работы имели не бытовой, а символический характер. На выставке в Третьяковке представлено известнейшее полотно «На пашне. Весна», где крестьянка ведет за поводья двух лошадей. «В пейзаже задолго до Саврасова, а в сивке — задолго до П. Соколова выражена вся скромная, тихая прелесть русской весны, милой русской лошаденки», — заметил Александр Бенуа. При этом выгнутая, будто сферическая, линия горизонта как бы намекает на вселенский, планетарного масштаба смысл изображенного, а образ материнства (в углу полотна можно увидеть младенца) отсылает к характерной для древних мифов теме плодородия.
Писал он и портреты крестьян, но в отличие от западных мастеров, например, Брейгеля, не показывал простонародных увеселений — свадеб, танцев, пирушек. Михаил Алленов по этому поводу заметил: «Это знаменательное исключение позволяет отметить еще одно свойство венециановского мира: будучи лишен драматизма и конфликтности в повествовательной фабуле, он, однако, не лишен некоей озабоченности — постоянной, вошедшей в привычку, ею отмечены все лица венециановских персонажей, которые никогда не бывают ни беспечными, ни тем более веселыми. Но это не грусть и не меланхолия — спутники праздности. Это неизбывное тайное печалование людей, не знающих праздности, которым вверена самая насущная людская забота — радение о земле. В ней — этос крестьянской жизни, родственный материнской заботливости».
Алексей Гаврилович никогда не изображал своих героев в гротескном ключе, напротив, многие его модели с округлыми и светлыми ликами напоминают мадонн эпохи Возрождения. То же касается и писанных якобы с крепостных крестьянок ню (включая последнюю крупную работу художника «Туалет Дианы»), вовсе не случайно выставленных рядом с картиной ученика Венецианова Григория Михайлова «Вторая античная галерея в Академии художеств». Связь с европейской культурой, наследием Античности и Возрождения органично сочетались с любовью к родной земле.
В какой-то момент он бросил вызов Академии художеств, основав собственную школу, куда набирал учеников из простонародья. Бенуа писал: «С неусыпным рвением отыскивал он молодые таланты прямо из народа, преимущественно среди маляров, привлекал их к себе, любовно следил за каждым их шагом, даже давал тем, кто победнее, кров и одежду, только бы они не уходили от него».
Мастер не только заботился об обеспечении приюта для учеников, но и стремился освободить некоторых из них от крепостной зависимости. Федору Славянскому даже хотел дать свою фамилию, поскольку своих сыновей у Алексея Гавриловича не было. По его ходатайству Федор получил вольную, однако стать Венециановым-младшим ему не разрешили. Впоследствии Славянский удостоился титула академика Императорской академии художеств.
Весьма трагично сложилась судьба другого талантливого ученика — Григория Сороки. Его хозяином был Николай Милюков, которого Венецианов не раз просил дать одаренному юноше вольную, но помещик отказывался. В итоге свободу художник получил лишь после отмены крепостничества. По свидетельствам очевидцев, между Сорокой и Милюковым продолжились стычки, и после очередного конфликта бывшему крепостному присудили трехдневный арест. Из-за болезни «провинившегося» наказание было отложено, а через несколько дней он покончил с собой.
Работы Григория Сороки и других подопечных Венецианова экспонируются здесь же, на выставке «Пространство, свет и тишина». Среди них — автопортрет Алексея Тыранова, написанный им в 17-летнем возрасте. К сожалению, он, как и многие другие «птенцы гнезда Венецианова», не смог продолжить дело мастера. По словам Светланы Степановой, школа просуществовала до 1840-х, а сам мэтр трагически погиб в 1847 году — разбился, выпав из кибитки.
Его ученики со временем переняли модную, эффектную манеру Брюллова. Жгучие итальянские типы «Великого Карла» затмили собой тихие скромные образы русских крестьян. Александр Бенуа об этом писал: «Достаточно взглянуть на уютную, скромненькую комнатку Тыранова (в Музее Александра III), с таким искусством написанную, в которой так мило, просто уселись приятели: один бряцает на неразлучной гитаре, другой проникновенно слушает, а в открытое окно льется летний петербургский свет и воздух; достаточно взглянуть, в том же музее, на превосходный его собственный портрет и увидеть рядом с двумя этими перлами те два невообразимые по своему уродству, совершенно в брюлловском стиле, этюда, сделанные тем же Тырановым, но уже вне влияния Венецианова, в «благодатной стране художества», чтоб сразу убедиться, какой это был приятный и хороший талант, какой славный русский художник готовился из него выйти и каким невозможным мазуном, розовым и вылощенным, он сделался, после того как изменил своему учителю и поплелся за Брюлловым. Бедный Тыранов умер сумасшедшим, помешавшись, говорят, от любви к натурщице; можно было бы это понимать символически, подразумевая под натурщицей лживую, разодетую, нарумяненную красавицу — Академию».
Дело Алексея Венецианова на долгие годы было практически забыто. Но сегодня его имя вписано в славную историю отечественного искусства, а картины заняли почетное место в лучших российских музеях.
Материал опубликован в октябрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Источник