07.12.2023
Материал опубликован в октябрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Главные качества нестареющего театра Островского — народная простота с глубиной, уходящей в архетипические слои нашего «коллективного бессознательного», безупречная сценичность, раздолье для нюансировки характеров. Этот феномен, можно сказать, вторгся, ворвался на пышно декорированные сцены императорских театров (прежде всего Малого), как дерзкий парвеню в общество важных господ. В компанию водевильных фраков и кринолинов, бутафорских рыцарских доспехов, драматических камзолов и жабо затесались смазные сапоги и поддевки с картузами, отчего многие творческие личности, включая великого актера Михаила Щепкина и композитора Алексея Верстовского, скривились, зажимая носы.
Относивший себя к «дворянской критике» театрал, беллетрист Василий Авсеенко пошел еще дальше, назвав Островского «губителем русской сцены». В одной из напечатанных в катковском «Русском вестнике» статей этот недовольный писал: «Мир государственных служащих был, благодаря внешним обстоятельствам, не в полной мере доступен для театральной сатиры; но с тем большим пристрастием и усердием устремилась отечественная комедия в мир замоскворецкого и апраксинского купечества, в мир свах и странниц, пьяных приказных, бурмистров, причетников, питейщиков. Задача комедии сузилась непостижимым образом до безграмотного жаргона и копирования пьяного, воспроизведения диких ухваток, неотесанных и оскорбительных для характеров и человеческого чувства типов».
Примечательно, что ругаемый за «неотесанных» героев драматург уже с третьего своего театрального произведения, драматического этюда «Неожиданный случай» сделал ключевыми персонажами дворян — чиновников и помещиков, а в таких пьесах, как «Лес», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты», почти все главные герои — представители дворянского сословия. Они изъясняются не на «безграмотном жаргоне» и вполне прилично «отесаны», но ни один из них не вызывает теплого отношения, безусловного сочувствия у читателей и зрителей.
«Высшего света» Александр Николаевич почти не касался. В отличие от Льва Толстого и Ивана Тургенева, он в тех кругах своим не был, и тем не менее предреформенная и пореформенная Россия в сочинениях Островского предстает весьма многообразной. Ее черты в чем-то гипертрофированы (как и положено в искусстве), но вполне достоверны, а нелицеприятная правда не имеет ничего общего с тем, что на современный манер именуется «чернухой».
На языке советского прошлого такая подача материала трактовалась как «бичевание темного царства помещиков, купцов и попов», хотя великий драматург никого не бичевал. И уж точно не впадал в едкую, граничащую с насмешкой надо всем русским желчность в духе Салтыкова-Щедрина. Высмеивал по-гоголевски, «сквозь слезы», корил ненавязчиво, как Иван Крылов в своих баснях, и, конечно, чисто по-русски, по-христиански жалел. Даже в таких «беспросветных» пьесах, как «Банкрот», «Гроза», «Бесприданница», добро, правда, справедливость (а значит, Бог в православном понимании) зримо проступают сквозь внешнее действие и сумму реплик всех персонажей, включая третьестепенных, казалось бы, случайных, неизвестно зачем введенных в отдельные сцены (за что автора порой упрекали критики). И именно этот, подобный античному хору, разноголосый народный гул составляет подлинную глубину лучших вещей Островского, не вызывая ни духовной безнадеги, ни социального озлобления (в чем его сгоряча заподозрили было власть предержащие).
Ранний Антоша Чехонте в своих юморесках очень близок к мировосприятию Александра Николаевича. Да и зрелый Антон Павлович во многих пьесах опирался на метод предшественника, только вот от «бодрого равновесия» уже не осталось и следов, его заменяет утонченная интеллигентская грусть на грани уныния, предчувствие гибели старого русского мира, в чем, безусловно, проявился гений Чехова. Кстати, о драме Островского «Пучина» он отозвался так: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал».
Мы не знаем, что написал бы наш первый драматург, доживи он до начала ХХ века, однако во второй половине ХIХ столетия им был создан репертуар, который в наших театрах по сей день котируется как актуальный. Русская действительность посмеялась над известным литературным критиком Юлием Айхенвальдом, изрекшим в 1913 году: «Мир Островского — не наш мир, и до известной степени мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы… Многое из этого уже ушло и уходит из жизни, даже и пресловутое самодурство, а с ним уходит и Островский. Он теряет смысл».
Спустя более полувека посетившая Театр сатиры советский министр культуры Екатерина Фурцева лично запретила шедшую там, поставленную Марком Захаровым комедию «Доходное место» с Андреем Мироновым в роли Жадова. Забраковала как антисоветскую, хотя и сегодня эта постановка не утратила своей остроты, злободневности.
В чем загадка долговечности произведений Островского? Как уже сказано выше — в типажах, актуальность которых не скроют ни архаичные костюмы, ни словоерики устаревшей орфографии, а кроме того — в концентрированной театральности пьес, как ни парадоксально это звучит. Акты и сцены в комедиях и драмах выстроены так четко, диалоги героев столь «сценичны», что ставить эти пьесы и играть в них — одно удовольствие. При этом во многих постановках находятся роли для львиной доли театрального коллектива, актеров самых разных возрастов и способностей. Натуральность действия образует сложную комбинацию с театральностью, предоставляя артисту широкий диапазон возможностей.
Островский первым из русских драматургов возвел в театре «четвертую стену», предсказанную еще Дени Дидро, то есть происходящее на сцене предстает как целостное «концертное» действо без искусственного вовлечения в него зрителя посредством реплик и монологов апарт (обращенных к публике), которые как бы не слышат другие персонажи.
В пьесах мэтра русской драматургии создаются цельные театральные миры, и за их развитием и становлением пристально наблюдает зритель. Александр Островский по праву считается создателем жанра психологической драмы, опирающейся на сценическую речь, причем огромную важность представляют не только диалоги главных героев, но и «фоновые» реплики второстепенных действующих лиц. Эти пьесы почти одинаково интересно смотреть и читать: характеры, интонации персонажей, да и сама сверхзадача по Станиславскому — все это выражено в текстах произведений. Антураж мизансцен и костюмы вполне заменяемы, как видим в талантливых постановках произведений Островского в некоторых современных театрах. Незаменимыми остаются лишь текст и дух.
Драматург умел удивлять поклонников и критиков резкими поворотами в своем творчестве, на время уходя от современных ему купчин-самодуров, ханжей-помещиц к написанию исторических пьес о великой Смуте. Так появились «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино». Язык, которым Островский оперировал при создании драмы о главном герое народного ополчения, Тургенев назвал «превосходнейшим, каким у нас еще не писали», а предшествовала этому серьезному патриотическому, православному по духу циклу комедия в стихах о взяточниках XVII века «Воевода». По ней Чайковский написал свою первую оперу.
Позже Петр Ильич не смог не откликнуться на редкостно поэтичную, казалось бы, совершенно немыслимую в творчестве Островского весеннюю сказку «Снегурочка», создав к этому музыкальному романтическому спектаклю бессмертную музыку. Следом написал одноименную оперу и Николай Римский-Корсаков. Сегодня сочиненную великим драматургом легенду трактуют как «философско-символическую драму».
Снисходительно поругивавшие его за «плоскость» или «статичность взгляда» критики были поистине близоруки. Ведь помимо правды жизни (а метод Островского с годами динамично развивался) в драмах и комедиях нашего классика неизменно присутствует нечто неуловимое, похожее то на интеллектуальный фокус, то на элемент старинной мистерии, что превращает развлекательное представление в Театр с большой буквы — в шекспировском и аристофановском (античном) духе.
Некоторые из современных исследователей в трактовках потаенных глубин произведений Островского идут так далеко, что сам Александр Николаевич, вероятно, был бы сильно изумлен, услышав подобные толкования. К примеру, литературовед, профессор МГУ Валентин Недзвецкий в своих «Лекциях по литературе» о драме «Гроза» писал: «Хор калиновцев — нечто вроде хора океанид в «Прикованном Прометее» Эсхила… Персонажи «Грозы» разделяются на две партии хора, соответствуя двум сторонам души Катерины. Одна партия — партия самодуров, предводительствуемая Диким. Другой полухор — приверженцы старины и домостроевских порядков. В их мире за любым грехом следует неотвратимое наказание. Лидер в этой партии — Кабаниха».
Доктор филологии Марина Ларионова из ЮФУ выводит сюжет «Грозы» из… древнего русского сказания о битве на Калиновом мосту, над речкой Смородиной, разделяющей мир живых и мертвых: вот, мол, и город в пьесе именуется Калиновом, и Феклуша как бы мимоходом упоминает «огненного змия», а прячущая ключ от заветной калитки Кабаниха играет роль Бабы-яги, Борис — змия-похитителя. При всем при этом утопление Катерины, согласно данному толкованию, восходит к языческим славянским «русалиям».
Но гений на то и гений, что в его произведениях присутствует глубина, из которой критик и зритель может выловить самую разную рыбу.
Играющий разными гранями смысл пьес Островского при кажущейся на первый взгляд простоте, незамысловатости сюжета и мотивации героев — прямое отражение личности самого драматурга. Ведь даже для многих близко знавших его людей Александр Николаевич оставался той самой сказочной рыбой, которая хоть и плывет на твоих глазах у самой поверхности, да в руки не дается. Первым это с удивлением отметил московский обер-полицмейстер Иван Лужин в донесении 1850 года министру внутренних дел графу Арсению 3акревскому (по поводу полицейского надзора, установленного в отношении драматурга): «Поведения и образа жизни он хорошего, но каких мыслей — положительно заключить невозможно».
Через тридцать лет адвокат и критик Александр Урусов фактически вторил бдительным стражам порядка: «Мы не знаем, каковы его идеалы, какие его религиозные и поэтические убеждения. Он пишет себе комедии, без всяких предисловий и больше ничего… Отец семейства, на вид кажется человеком коренастым и здоровым, пользуется умеренным материальным благосостоянием, добытым честным литературным трудом; зимою живет в Москве, летом — у себя в деревне. Вот и все».
Написанный Василием Перовым «хрестоматийный» портрет Островского в домашней чуйке с беличьей оторочкой являет нам образ типичного русака, внешне похожего на умного и успешного представителя купечества. Пожалуй, нет нужды касаться здесь личной жизни выдающегося драматурга, которую трудно назвать счастливой. Настоящей его семьей был театральный коллектив, а родным домом — храм Мельпомены. Недаром Александр Николаевич заявлял: «Я и есть русский театр».
Тесно общавшиеся с ним современники отмечали в нем самохвальство и «крайнюю застенчивость», общительность и нелюдимость, трогательную заботу о домашних животных и неистовость на охоте. При этом все знакомые парадоксально сходились во мнении, что Островскому была присуща некая положительная уравновешенность характера.
Как это ни удивительно, выпуская по пьесе, а то и по две-три в год, ведущий русский драматург почти до конца своих дней (покуда не выхлопотал правительственную пенсию) испытывал материальные трудности. Он страстно боролся за радикальную перестройку театрального дела в России, ратовал за народный театр вместо коммерческого, верил и надеялся, что искусство сцены и каждая хорошая постановка способны сделать человеческое общество хоть немного лучше.
Костромской мемориальный и природный музей-заповедник А.Н. Островского «Щелыково» отметил сотый день рождения. 5 сентября 1923 года по решению Совнаркома чудом уцелевшее здание усадьбы было передано в ведение Наркомата просвещения «для организации музея имени писателя А.Н. Островского». Эту дату и можно считать датой создания музея-усадьбы, заведование которого тогда поручили внучке великого драматурга Марии Михайловне Шателен.
В Литературно-театральном музее открылась выставка «Память в лицах и делах. Вековая история музея».