18.07.2022
«В ЯПОНСКОМ КИНО ЦАРИТ КУЛЬТ НЕПРОГОВОРЕННОЙ, СКРЫТОЙ КРАСОТЫ»
Японское кино отличает максимальное разнообразие жанров, поскольку его развитие тесно связано с театром. В первых японских фильмах играли актеры, выходцы из традиционного театра, представлявшие жанры Кёгэн, Но, Кабуки. Они привносили в кино особый тип существования, пластичность, темпоритмы, опирающиеся на средневековую эстетику: зрелищность, свойственную Кабуки, визуальную поэтичность Но, парадоксальную эксцентричность комедии Кёгэн.
Как и старинной японской гравюре, современному японскому кино свойственна аскетичная роскошь изображения-кадра, в котором всегда есть место для символа. Театральная драматургия, как и собственно литература, добавили исключительное сюжетное разнообразие, опирающееся на известные мифы и легенды, исторический контекст, его интерпретации и переосмысления, философию синто-буддийского синкретизма, в конце концов, на множество фольклорных историй о духах, демонах и призраках, которых нет в любой другой культурной традиции.
Таким образом, японское кино, адресованное молодым зрителям, обращающееся к ним на их языке, постоянно актуализирует мифологические сюжеты, заимствуя их из традиционных искусств. Естественно, западноевропейский зритель встретит здесь и другую, непривычную систему коммуникаций между людьми, жестикуляцию, структуру сюжетного нарратива.
Кинематограф Японии стоит понимать в широких границах, имея в виду и такой вид киноискусства, как аниме, рассчитанный больше на взрослых, чем на детей, эту самобытную мультипликацию, которой свойственна особая стилистика прорисовки, которая оказала огромное влияние на визуальную культуру во всем мире и часто цитируется в голливудском кино, медиа, в поп-музыке.
В свое время это вдохновило Квентина Тарантино, разглядевшего в задешево снятых сценах кровавых боев свою эстетику. «Семь самураев» Акиры Куросавы инициировал появление в голливудском кино сюжетной схемы «командного вестерна», когда функции героя-одиночки распределяются между участниками группы самодостаточных персонажей. Так появилась культовая «Великолепная семерка» Джона Стёрджеса.
«Годзилла» Исиро Хонды — первый фильм о морском чудовище Годзилле, давший начало целой франшизе, которая снимается до сих пор, — аккумулировал подсознательные страхи общества. Монстр здесь рассматривался как пробудившийся дух, призванный указать человеку на его неразумное обращение с жизнью на Земле. Сюжет еще одной культовой картины «Матрица», как и многие визуальные эффекты первой части этой франшизы, были заимствованы режиссерами Вачовски у Мамору Осии, создателя шедевра аниме в жанре киберпанка «Призрак в доспехах».
Дмитрий КОММ, кинокритик, автор книг «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» и «Гонконг: город, где живет кино»
Китайский кинематограф не имеет цели спекулировать на некой экзотичности, наоборот, он стремится быть глобальным. Но это не значит, что китайское кино не имеет собственного лица, наоборот. Как говорил Гилберт Кит Честертон, «чтобы стать интернациональным, нужно быть национальным». Китайцы рассказывают свои истории, но делают это универсальным киноязыком. Темы китайского кино тоже во многом универсальны, поскольку это по преимуществу кино больших городов, мегаполисов, а все мегаполисы похожи друг на друга. Проблемы и чаяния людей, живущих в Пекине или Гуанчжоу, могут быть понятны людям в Токио и Дели, Нью-Йорке и Москве. Вам не нужно хорошо знать китайскую культуру и историю, чтобы смотреть современный китайский фильм (если, конечно, речь не идет об историческом фильме). Хотя знание истории и культуры никогда не помешает.
Характерно, что в последние годы Китай является кинопрокатом мира номер один. При этом в первой десятке по кассовым сборам с огромным преимуществом лидируют свои, китайские фильмы. Хотя лет двадцать назад было ровно наоборот: вся десятка была голливудской, считалось большим успехом, если в нее пробивались один-два китайских фильма. Китайские кинематографисты вытеснили голливудские блокбастеры, потому что научились создавать свои собственные жанровые картины, успешно «переизобрели» для своей аудитории жанровые формулы, родившиеся на Западе или в Японии. И этому у них стоит поучиться российским киношникам.
В топ-десятке обычно оказываются и семейные комедии («Привет, мама»), мелодрамы («Маленький красный цветок») и фильмы, затрагивающие важные социальные проблемы («До смерти хочу выжить», «Лучшие дни»). Но нужно сказать, что в китайском кино все быстро меняется, это очень мобильная, динамичная индустрия, и вполне возможно, что уже в нынешнем году лидерами по популярности окажутся другие жанры.
«ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ: ГЛОБАЛИЗМ ВМЕСТЕ С КУЛЬТУРНОЙ САМОБЫТНОСТЬЮ»
Индийский кинематограф — явление яркое, сложное, самобытное и отнюдь не юное. Уже в первое десятилетие после изобретения «синематографа» в Индии было снято несколько сотен кинолент. Нашему зрителю наиболее известна продукция так называемого Болливуда, центра североиндийского хиндиязычного кино.
Характерно для индийского кино в целом и Болливуда в частности создание так называемых фильмов «масала» (по названию специй, придающих блюду особую пряность, остроту и аромат). Такое кино отличается смешением жанров: мелодрама и комедия разбавлены существенной дозой боевика, приправлены драмой, а иногда и триллером. Важно подчеркнуть, что во многих индийских фильмах определить единственный или хотя бы основной жанр почти невозможно.
Для многих отечественных зрителей индийское кино — это все еще Радж Капур и его «Бродяга» или Хема Малини в фильме «Зита и Гита». Однако индийское киноискусство давно перестало сводиться к способности актрисы «красиво обежать вокруг дерева», как еще недавно снисходительно описывали его некоторые критики. С начала 2000-х стало появляться больше фильмов, снятых по стандартам Голливуда, со множеством спецэффектов, изобилием «экшна» и минимумом национального колорита. Растут бюджеты кинолент. Например, одним из самых дорогих индийских фильмов последних лет стал «Порок» (2019). Он обошелся его создателям более чем в 10 млн долларов.
Ориентируясь на потенциального зрителя, коим являются в основном молодые люди до 35 лет, создатели все чаще обращаются к современной проблематике: внеплановая беременность («Салам Намасте», 2005), любовь вне брака («Счастливый финал», 2014), проблема однополой любви между девушками, еще недавно немыслимая в условиях индийских традиций и устоев («Девушка, которую я встретил», 2019).
Наталья ГРИГОРЬЕВА, киновед
Другая отличительная особенность — отсутствие экшна, захватывающего сюжета. Сам сюжет, безусловно, есть, и причинно-следственная связь безупречна, мотивация героев, иногда и детективные истории, но все это развивается в контексте обычной, повседневной жизни.
Стоит сказать, что в 1990-е годы, когда появляется мода на иранское кино, возникает понимание того, что страна должна стать частью всемирного обмена культурой. Иранское кино стало приезжать к нам на фестивали. Асгар Фахарди привез в то время свой знаменитый фильм «Танцуя в пыли». Это был его режиссерский дебют, однако приз он получил за лучшую мужскую роль. Интересно, что Россия была первой страной, которая обратила внимание на этого молодого режиссера.
Яркий пример этого скачка в драматургию — уже упомянутый фильм Асгара Фархади «Танцуя в пыли» (2003), которому начали подражать и другие режиссеры. Иранское кино стало более легким в плане восприятия. Здесь можно вспомнить и Маджида Маджиди, работы Джафара Панахи, считающегося опальным режиссером.
Важную роль в поддержании авторитета иранского кино играет государство. Если считается, что фильм продвигает исламские ценности и укрепляет сознание людей, то государство оказывает ему всяческую помощь. Один из самых ярких примеров — фильм «Мухаммед» Маджиди, самый дорогой фильм в истории Ирана.
На фотографиях: кадр из фильма "Бахубали. Начало", Индия, 2015 и "Семь самураев", Япония, 1954 (на анонсе).