13.07.2022
Дмитрий Бертман и его театр завершили сезон премьерой-вызовом: знаковой оперой Верди, которая требует как смелости, так и невероятного мастерства и вкуса. Результат получился интересным: зрителя ждет спектакль не без недостатков, но с приятными сюрпризами.
Грандиозная ориентальная фреска Джузеппе Верди о любви, войне, расовой ненависти и клерикализме в репертуаре модного московского театра уже была: в 1996 году юный еще тогда «Геликон» играл ее на своей единственной тогда сцене, в белоколонном зале бывшего московского Дома медика. Крошечное пространство, тогда, до реконструкции, еще совсем мало напоминавшее театральное, обыгрывалось Дмитрием Бертманом с большой выдумкой — та «кукольная» «Аида», в которой гранд-опера сумели втиснуть на узкую полоску авансцены, играя ее буквально перед носом у публики, акцентировала милитаристский дух оперы, в ней явственны были даже фашистские мотивы, что не противоречило определенной традиции интерпретации шедевра: ведь при Муссолини, в условиях победоносной первоначально для его режима итало-эфиопской войны, его трактовали именно так.
Четверть века спустя, уже в новой версии, решенной на большой сцене Зала Стравинского как настоящий оперный блокбастер в стиле «колоссаль», мотивы прежнего спектакля явственно проступают: между старой и новой работой есть очевидная связь. Гаснет свет и при закрытом серебристом занавесе звучит увертюра — в чистом виде, никак не оживляемая театральным действом. Что уже само по себе нехарактерно для современного режиссерского театра. Но это только полсюрприза: главный в том, что вместо традиционной краткой интродукции, известной всем, обычно играемой повсеместно в этой опере, в «Геликоне» исполняют развернутую увертюру, которую Верди написал к миланской премьере 1872 года, но которая так и не прижилась в практике мирового оперного театра. Если привычная интродукция лаконична и построена на противостоянии двух тем — главной героини и неумолимого жречества, то полноценная увертюра развернута и тяжеловесна, в поединок мелодий Аиды и Рамфиса в ней властно вплетается мотив ревнивой царевны Амнерис. Известно, что сам композитор имел намерение всю оперу назвать именно ее именем, считая дочь фараонов чуть ли не самым главным персонажем египетской драмы.
Эта полновесная увертюра задает тон всему действу. В нем действительно на первый план выступает противоречивая фигура «царь-девицы», а Древний Египет трактован как милитаристская неповоротливая теократия, возглавляемая парой фараон/верховный жрец, визуально различимых разве что за счет золоченой тиары на голове царя: оба в золоте, оба ходят на высоких платформах, оба поют зычными басами. Спектакль вышел декоративно очень богатый (художники Тауно Кангро и Ростислав Протасов) — такое не часто встретишь в современной режиссерском оперном театре: пирамиды и египетские колонны, бесчисленные фигурки анималистических божеств, огромные андрогинные статуи, словно сошедшие со страниц древних нильских папирусов… Очевидные египетские маркеры дополнены тяжеловесными костюмами Ники Велегжаниновой: решенные в монархической черно-золотой гамме, они лишь используют древнеегипетские мотивы. Присмотревшись, понимаешь, что они — скорее про нашу современность, с ее стремлением не стесняться недостатков фигур, а, напротив, зачастую выпячивать их, и с очевидным унисексизмом.
Визуальная роскошь, порой на грани китча, тем не менее, не должна обманывать: постепенно она рассеивается, громоздкие египетские символы все реже появляются на сцене, и к финалу она оказывается почти пустой, лишь в нескольких местах «украшенная» циклопическими фрагментами человеческих останков. Переломным моментом в этой эволюции оказывается Сцена Нила, больше напоминающая подводное царство в каком-нибудь «Садко». Сквозь прозрачный занавес, на котором колышутся гигантские разноцветные лотосы, уже проступают пугающая пустота сценической коробки и части скелетов не то ископаемых ящеров, не то неведомых атлантов-великанов. Но внимательный зритель визуальную обманку раскусит еще раньше: несмотря на а ля древнеегипетский антураж, с самой первой картины понятно, что перед нами — совсем не подданные фараонов, сошедшие с фресок древних храмов и гробниц. Отношения внутри этого социума не картинно-театрально стилизованные под ориентальное далёко, а вполне себе современные — жесткие, местами издевательски-саркастические, движения то подчеркнуто механистичные (у хора-миманса), то постмодернистски развязные (у главных героев). Аида полоперы ходит на длинной привязи — ее таскает за собой на канате, будто собачонку, то Амнерис, то Радамес. Освободившись от пут, титульная героиня словно снимает с себя обязательства — и перед царевной, «дружба» с которой ее тяготит, и перед любимым, когда соглашается на авантюру Амонасро по выведыванию плана движения египетских войск. Эта же веревка не раз идет в ход в течение оперы в качестве орудия наказания: ею хлещет оппонента тот, кто в данный момент испытывает чувство гнева. Тем не менее, отношения хотя и осовременены, не искажены, в целом постановщик следует логике Верди и его либреттиста Антонио Гисланцони. Кривляния и постмодернистского стеба почти не наблюдается, характеры не переиначены, мотивы поступков соответствуют идеям оригинала — и это уже большое достижение как для любящего эпатаж «Геликона», так и в целом для современного режиссерского театра.
Есть и просто удачные, или, по крайней мере, интересные, необычные находки, их, как минимум, две. В сцене триумфа что египетский истеблишмент, что массовка, выходят к публике в зал, располагаясь на боковых трибунах и лестницах — тем самым зрителя буквально вовлекают в военизированный праздник в Фивах, делая соучастниками милитаристского шоу, и противопоставляя жалко ютящимся на сцене пленникам-эфиопам, которые, кстати, напрочь лишены каких-либо негроидных признаков. В финальной сцене, в подземном заточении, Радамес оказывается один — его встреча с Аидой лишь плод его воображения: он общается с узким солнечным лучом, чудом пробивающимся в камеру сквозь толстую каменную кладку (голос солистки звучит из-за кулис). Это безусловно, новое решение, хотя и здорово снижающее степень героизма протагонистов — мужественности полководца и жертвенности его возлюбленной.
Но, по большом счету, новаций не много: в целом Дмитрий Бертман нам рассказал давно известную историю, лишь слегка покрыв ее налетом экстравагантности. Главные новации-сюрпризы скорее относятся к музыкальной части. Первая — очень качественный оркестр Валерия Кирьянова, где надо — уместно поэтичный, где требуется — торжественно грозный, с убедительными соло и хорошим балансом с голосами. Вторая — драматическая перегруженность вокала. Все певцы, включая исполнителей небольших и совсем не героических ролей (Юлия Никанорова — Жрица, Дмитрий Хромов — Гонец), поют крупно, массивно, словно это не средних размеров зал «Геликона», а Арена ди Верона, где до стоит усилий докричаться до каждого слушателя. Лирических красок в исполнении совсем не много — впрочем, о том, что это будет так, нам сообщили еще в увертюре, где нежная тема Аиды задавлена не только грозной поступью жрецов, но и эротично-властными модуляциями Амнерис. Третий момент, который нельзя не отметить — несостоятельность женского вокала. Ксения Вязникова (Амнерис) поет весьма амортизированно, профессиональным, но несвежим звуком, а Елена Михайленко (Аида) не единожды не справляется с верхними нотами, что для знаковой партии всей оперной литературы — практически катастрофа. Зато нельзя не обратить внимание на добротность мужского пения: роскошные басы (Алексей Тихомиров — Рамфис, Григорий Соловьев — Царь), интересный и выразительный баритон (Алексей Исаев — Амонасро), и самое главное — настоящий драматический тенор (Иван Гынгазов — Радамес), яркий и злоупотребляющий грудным звучанием, но пока, по молодости лет, делающий это эффектно и тем самым — красотой тембра и вулканической экспрессией — вызывающий у зрителя истинное восхищение.
Фотографии предоставлены PR-службой Московского музыкального театра "Геликон-опера". Фотограф Ирина Шымчак.