27.12.2024
Материал опубликован в октябрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой». Его артистизм не затемнен и не засвечен — кристально прозрачен и тонально неуловим в каждой сыгранной роли. Интригуют переходы-переливы оттенков актерского «я», как бы вечно тушующегося, реализованного вне предложенных обстоятельств, свойств и характеров. Между человеком и артистом словно не существует дистанции, в каждом образе второй прорастает из глубин первого. «Я — романтик. Худой Дон Кихот, который верит в дружбу, в любовь, в честность и верность. Взамен я редко что-нибудь получаю, — простодушно исповедовался Анатолий Солоницын. — Всю жизнь не везет мне. Как печать проклятия, лежит на мне трудность жизни».
Его отец, комсомолец ленинского призыва, осиротел в пятнадцать лет, став единственным кормильцем семерых братьев и сестер. Служил в ЧОНе, трудился дорожным рабочим, телефонистом. В шестнадцать его, активиста, избрали комсомольским завэкономправом, наделив полномочиями официально решать проблемы сверстников. В двадцать — председателем завкома химзавода. После Алексей Солоницын работал корреспондентом и ответственным секретарем «Горьковской правды»…
В том же сундуке хранились записки покойного мужа бабани Кузьмы Ивакина, повествующие о явлении ему Николая Чудотворца: в первый раз — на небе с Богородицей, а потом (цитата) «явился мне навстречу и просится к нам на квартиру. И смотрит мне в глаза. И вид его показался, как на иконе».
«После того он стал принимать к себе всех, кто подвергался опасности, — будь то хоть красные, хоть белые, хоть анархисты, — добавила собственных воспоминаний бабаня. — Спасал всех без разбора, и потому и его не один раз спасали».
В 1936 году знаменитый дядюшка сыграл в картине Ефима Дзигана «Мы из Кронштадта» красноармейца, лихо закуривавшего самокрутку на трофейном броневике. На семейном иконостасе бабани рядом с фото сына-артиста в свое время поместилась карточка ее прославленного племянника, политрука Панфиловской дивизии Василия Клочкова.
Их артистически одаренный внук и правнук тоже проявлял самоотверженность, причем с самых юных лет. Однажды, купаясь в буйной, еще не загроможденной плотинами Волге, Отто-Анатолий, рискуя жизнью, спас тонувшего братишку. «Юность, проведенная на заводской окраине, оставила умение постоять за себя, — вспоминал много лет спустя спасенный брат. — Несмотря на худобу, он отличался большой физической силой, и, когда однажды ночью на него напали на пустынной улице двое грабителей, он справился с ними без посторонней помощи. Но в обычной жизни был чрезвычайно ранимым, наивным и искренним человеком».
Не брали потому, что «не подходил под колодку типажей, которые тогда были в моде, — пояснял младший брат Алексей Алексеевич. — Герой-любовник? Нет. Простак? Что-то как будто есть — умеет быть естественным, даже смешным. Но этот нос, это удлиненное бледное лицо… нет, какой там простак. Неврастеник? Пожалуй. Но это амплуа изжило себя. Да и глаза… Запавшие какие-то. Без сомнения, способен, но нам не подойдет!».
С первого курса Анатолий стал любимым учеником корифеев уральской сцены — трагика Бориса Ильина и Константина Максимова (тот задушевно играл маленьких людей, страдальцев). Позже Борис Федорович уступит любимцу главную роль — Ивана Петровича в «Униженных и оскорбленных».
Вдумчивой подачей Солоницын покорил свердловского (в то время) телережиссера Глеба Панфилова, у которого сыграл в двадцатиминутной кинодраме «Дело Курта Клаузевица». Создатель этой и других телевизионных короткометражек скоро поступил во ВГИК. Тяготившийся маленькими ролями Анатолий тоже стремился в столицу. В 1968-м ему попался в руки журнал «Искусство кино» со сценарием, определившим его участь. «В Москву я все-таки слетаю… Будь что будет!» — решил он.
А вот как высказался о режиссуре Тарковского Анатолий Солоницын: «В кино нельзя играть. Он мне каждый день говорит, что все должно быть внутри, в душе, а внешнее выражение — предельно лаконичное, предельно, понимаешь? Я и сам этого никак не могу понять. Понял лишь одно: кино и театр — совершенно разные искусства».
«Очень скромный в быту, даже робкий, стеснительный, лишенный «премьерства», он все же пробился, ибо при всей своей робости обладал железным, на редкость целеустремленным характером. У него было одно удивительное, редкое качество — притяжение, — вспоминал партнер по «Рублеву» Михаил Кононов. — Будто он был окружен особым полем, вроде магнитного, и это поле притягивало к себе. С первой же съемки я потянулся к нему, как, думаю, тянулись к нему и другие люди. И у него черта была — обязательно помочь другим, потому что ему-то помогли, в него-то поверили…
Не найденный, а, скорее, чудесно обретенный образ Рублева стал методом жизни в искусстве, сделал Солоницына идеальным исполнителем, превосходным партнером, артистом не представлений, но обостренно-предельных проживаний. Его современники рядили со своей колокольни иначе: «В «Рублеве» наметилась главная, «капитальная», как сказал бы Достоевский, тема актера Солоницына — тема разбуженной совести». Скорее уж — до предела наэлектризованной рефлексии, самозабвенно-интуитивного движения к чуду явления образа.
В феврале 1969-го он писал брату: «Ну, а у меня все в неизвестности. С одной стороны, меня уже знают, с другой — я никому конкретно не нужен. Вот так и болтаюсь».
Проигрывая моральную дуэль главному герою, гестаповский следователь Портнов слышит вопрос Сотникова «А кем же ты был до войны?» и вдруг испытывает странное облегчение. Его мимика, жестикуляция, пожимание плечами и равнодушный взгляд куда-то в сторону как бы говорят в ответ: «Да ведь это же совершенно не важно, дружок… А «каверзные вопросы» выдают всего лишь твой мелкий, праздный, совсем-совсем не героический интерес». В тот момент закоренелый негодяй, мразь, по выражению Сотникова, показывает себя «в полный рост», «во всей красе», становится самим собой! Виртуозно, с потрясающей достоверностью Солоницын отзеркаливает словно бы давно знакомое ему исчадие ада.
Он сгорел в 47 лет от случайно выявленного рака, не поехав в последнее предписанное путешествие — на съемки «Ностальгии», которая заодно с «Жертвоприношением» стала не спевшейся лебединой песней верного наставника, Андрея Арсеньевича. Солоницын не сдавался, надеялся одолеть очередную «трудность жизни», покуда навестивший его сосед не поделился скрываемой близкими новостью: Тарковский пригласил другого…
Подлинная искренность, органика проявляется и становится неким художеством только в напряжении духа, питающегося отрицанием повседневности, ущербной «объективной данности». Солоницын, играя Рублева, принял на себя как бы «схиму»: как и сам святой иконописец, дал обет молчания и таки молчал долгий срок, беспрекословно подчинялся указаниям Тарковского, никогда не возражал, не спорил, смиренно претерпевал любые трудности — от ужасных погодных условий до режиссерского «произвола». В этом не было ничего сектантского (больше свойственного спаянным театральным коллективам или постоянным киногруппам), скорее наоборот: посредством ограничений и полного подчинения «демиургу» Солоницын пытался стяжать, как и его герой, ни много ни мало Сам Дух Святый. Стремился к этому всем своим существом, и в данном случае библейская формула «Дух веет, где хочет» более чем уместна.