17.04.2024
Оперу «Фауст» на фестивале «Сыктывкарская весна» поместили в виртуальную реальность. Этим авторы спектакля утверждают: идеи, заложенные гениальным Гёте, по-прежнему актуальны.
Весь апрель в столице Республики Коми царит театральный праздник: в 34-й раз проходит фестиваль «Сыктывкарса тулыс» («Сыктывкарская весна») имени народной артистки России Ии Бобраковой. Придуманный ею на излете советской эпохи музыкально-театральный проект оказался на редкость удачным — тогдашний главный режиссер театра оперы и балета точно знала, что после долгой северной зимы людям суровой земли Коми необходимы весенние эмоции, обновление и яркие краски музыкального театра.
Теперь и театр, преобразованный Бобраковой в начале 1990-х из музыкального в оперно-балетный — главная площадка фестиваля — гордо носит звание академии: статус академического коллектив он получил совсем недавно и заслуженно, поскольку именно он — главный носитель и хранитель высокого классического искусства в северной республике. Традицией весеннего фестиваля стали премьеры — на суд публики оперный театр обязательно выносит новое название. На этот раз это «Фауст» Шарля Гуно — одна из самых прославленных опер французского лирического репертуара. У «Коми-оперы» есть история постановки «Фауста»: нынешняя для них третья по счету.
Академизм в представлении французского шедевра явлен театром не только в самом факте выбора популярного классического названия: опера идет целиком, купюры несущественны, «гранд-опера» не лишилась даже балетной сцены — знаменитой «Вальпургиевой ночи», которую частенько вырезают; поют по-французски, партия титульного героя по традиции разделена на двух исполнителей — старого доктора (его поет опытный Анатолий Журавлев — драматический тенор) и преображенного чарами Мефистофеля юношу (его поручили лирическому тенору Борису Калашникову).
Новизна же заключена в режиссерской концепции Ильи Можайского: он словно пытается вернуть «Фаусту» утраченную в оперном варианте гетевскую философичность. Известно, что руководствуясь вкусами публики середины XIX века, Гуно оставил в своем творении из объемного романа Гете лишь лирическую линию, добавив немного христианского морализаторства: философская глубина литературного источника отступила на второй, если не десятый план. Можайский же настаивает на универсальном, вневременном характере основной идеи романа — борьбы добра со злом в человеческой натуре. А если так, то истории Маргариты, Фауста и Мефистофеля необязателен средневековый готический антураж.
Старый доктор Фауст в версии Можайского — ученый, потерявшийся в недрах нейросети. С первых звуков увертюры по прозрачному занавесу, за которым зритель видит сидящего за компьютером профессора, поползут голограммы, поплывут мерцающие атрибуты компьютерных миров. Искуситель Мефистофель предлагает страдающему ученому, отчаявшемуся найти истинный путь в глубинах виртуального мира, пройти компьютерную программу (читай — саму жизнь) заново, но выбранному им, Мефистофелем, сценарию. Получить окончательное согласие на эксперимент Мефистофелю удается хитростью — он демонстрирует Фаусту голографический образ прекрасной девушки — Маргариты.
Помолодевший Фауст начинает новый сеанс блуждания по виртуальным мирам. В компьютерной реальности, переливающейся неоновыми цветами, он оказывается среди механистически двигающихся однотипных клонов — ими манипулирует Мефистофель, создавая удобный для Фауста компьютерный визуал. Внутри программы у Мефистофеля полная власть —гораздо большая, чем мы привыкли видеть в традиционных прочтениях «Фауста». Сменяющиеся картины погружают героев в манкие голографические миры, красивые и холодные, блестящие и пустые. Пустота, обман здесь во всем — даже цветы юного Зибеля (его поет Яна Пикулева) светящиеся, неоновые — не вянут, поскольку неживые, искусственные. Апофеозом этой безжизненной красивости становится балетная феерия «Вальпургиевой ночи», где адски слепящий красный цвет заливает сцену, а клоны-гуманоиды танцуют диковинный танец — его центром становятся хореографические двойники главных лирических героев: и здесь балетный Фауст пророчески предает балетную Маргариту (прекрасные работы артистов балета Анны Ткаченко и Романа Миронова).
Финал спектакля — разрушение виртуального морока, созданного повелителем компьютерной тьмы: небесная лазурь и хор белоснежных ангелов принимают выдержавшую соблазн искушения Маргариту и кладут конец власти дьявола. Запрограммированный Мефистофелем сценарий дал сбой, программа не сработала — как модно сейчас выражаться, что-то пошло не так, и это «что-то» — бедная обманутая девушка, оказавшая сопротивление самому властелину преисподней, в самый последний момент не поддавшаяся чарам искусителя и устоявшая в своей вере.
Нетрудно заметить, что фабула рассказана Можайским вполне классически: изменен лишь антураж, внешний облик происходящих событий. Глубокие идеи сочинения обретают современные формы, но смыслы не искажены, все мотивы и посылы узнаваемы — современная оболочка лишь облегчает контакт с частью аудитории, прежде всего с молодежью. В этом отличие режиссерского языка Можайского от многих современных постановщиков, позволяющих себе не вести диалог с классикой, а искажать ее.
Мизансцены, выстраиваемые режиссером, при диковинности виртуализированного антуража, также традиционны и подчинены задачам качественного музыкального воплощения прямо скажем не простого материала. Такой подход обеспечивает высокий уровень музыкального прочтения — певцам удобно решать и певческие, и драматические задачи. Например, поющий Мефистофеля Максим Палий забирается на небольшой подиум в центре сцены и простирая руки над толпой словно ловко дергает за веревочки подвластных ему недалеких обывателей, при этом исполняя знаменитые куплеты. Ответственные арии героев выведены на авансцену — такое положение акцентирует внимание зала на нужном персонаже, придавая тому или иному номеру некоторую концертность, но в концепции компьютерной игры такая самопрезентация действующих лиц выглядит логично.
Компьютерные миры Нины Юнгвальд-Хилькевич (сценография и костюмы) искусно подсвечены Нелли Сватовой (свет) — зритель погружается в глубины виртуальных пространств, ловкой сетью раскинутых Мефистофелем перед Фаустом, Маргаритой и прочими героями оперы. Видеоконтент Александра Бондаренко усиливает впечатление от фантастичности всего происходящего на сцене. Пластическое решение спектакля обогащает рисунки ролей: хореографу Андрею Меркурьеву удалось проявить себя не только в знаменитой «Вальпургиевой ночи», но и наполнить движением всю ткань спектакля.
С музыкальной точки зрения главное достижение сыктывкарской премьеры — стильно и качественно играющий оркестр под водительством маэстро Никона Родюкова, которому удается достойно представить один из главных шедевров французской оперной литературы. Не менее впечатляюще звучит и хор Ольги Рогачевой — изящество звуковедения сочетается с яркостью звучания. Из солистов наиболее сильное впечатление оставляют молодые сопрано Валерия Зеленская (Маргарита) и баритон Кирилл Комаров (Валентин), хотя с полным правом можно сказать, что в целом гармоничный ансамбль в премьерный вечер вполне сложился.
Фотографии предоставлены Академическим театром оперы и балета республики Коми.