16.04.2024
«Страсти по Матфею» Иоганна Себастиана Баха Теодор Курентзис и его коллектив «musicAeterna» постарались приблизить к варианту барочного протестантского богослужения времен самого композитора.
Самое крупное сочинение Баха, дошедшее до наших дней, «Страсти по Матфею» (оно содержит 78 музыкальных номеров) предназначалось композитором не для концертной эстрады. Это чисто церковная музыка и написана для богослужения. При жизни композитора она так и исполнялась в Лейпциге — городе, где он долго служил, умер и похоронен, — в церквах святого Фомы и святого Николая, а также еще полвека после ухода Баха из жизни. Потом случилось краткое тридцатилетнее забвение, пока в 1829 году Феликс Мендельсон вновь не исполнил «Страсти» в Берлине, тем самым вернув всю музыку Баха в активную концертную практику. Мендельсон не только воскресил музыку Баха, но, по сути, и открыл ее миру, дав ей широкий ход – из локального, хотя и высокохудожественного явления для лейпцигских богослужений она стала неотъемлемой частью концертной жизни сначала Германии, а потом и всего мира.
Концепция Теодора Курентзиса словно спорит с Мендельсоном: он возвращает Баха в храм. Не буквально — в обеих столицах исполнения проходят в концертных залах (в Филармонии имени Шостаковича и в «Зарядье») — но идейно: солисты, хоры и оркестранты облачены в долгополые рясы, никаких аплодисментов не допускается не только между номерами, но ни до, ни после всего исполнения, публика расходится из зала почти в гробовой тишине (о том, что надо делать именно так, настойчиво напоминает конферанс в начале каждого отделения), в зале максимально приглушен свет — до такой степени, что на сцене все фигуры артистов едва различимы, быть может, лишь за исключением самого дирижера.
Но это внешнее решение — дать «Страстям» принципиально далекий от театрально-концертного контекста образ, приблизить их максимально к подобию храма. Однако и музыкальная концепция спорит с мендельсоновской, да и со всей романтической традицией исполнения этого опуса. Старинные инструменты или их реплики, а также пониженный по сравнению с привычным строй (примерно на полтона) дают звучанию дополнительную камерность и матовость: все в полголоса, максимально приглушенно, углубленно и даже отстраненно, сосредоточенно и надмирно. В этих условиях даже эффектные концертные арии, например хитовая Erbarme dich, mein Gott («Помилуй, Боже мой» — плач предавшего Христа будущего апостола Петра), предстают скупо и неброско, проникновенно и безо всякого любования.
«Страсти по Матфею» — хорошо известное у нас сочинение: звучало оно и в советские, и в постсоветские годы, в исполнении различных отечественных и гастролировавших зарубежных коллективов. Преимущественно, конечно, в романтической традиции: благодаря прочтению Курентзиса мы слушаем сегодня «Страсти» по-новому, веря дирижеру и надеясь, что такой вариант действительно в большей степени соответствует баховскому замыслу и баховской практике первой половины XVIII века. В этом и сила, и слабость замысла — перенести сегодняшнего слушателя с его психофизикой и мирочувствованием на триста лет назад, оторвать от привычного концертного формата, да и вообще ритма жизни — и щекочущий нервы вызов, и красивая, недостижимая иллюзия. Например, маэстро, очевидно, очень болезненно реагирует на посторонние шумы в зале, особенно на иногда все же случающиеся перезвоны мобильных телефонов, но исключить оные можно только в собственных мечтах, теоретически, но не на практике — и никакие уговоры конферансье тут не помогают.
Тихое пение, неяркая звучность, почти тотально мрачный колорит, приглушенная медитация — такое решение не просто имеет право на существование, оно более чем естественно: ритмические фигуры и предусмотренные композитором тембры (инструментов, вокалистов) настроены изначально на космическую пульсацию, которая определяет все в этой многочасовой литургии. Идеальный хор «musicAeterna», ритмически и интонационно безукоризненный, с почти безвибратным прямым звуком дает эффект не только протестантского хорала, но взывает поистине к евангельским прототипам — наверное, так пели свои гимны первые христиане. В этой же эстетической парадигме звучат и солисты (Елизавета Свешникова, Елене Гвритишвили, Андрей Немзер, Наталья Буклага, Борис Степанов, Игорь Подоплелов, Николай Мазаев) — оперные голоса прибраны и максимально лишены барочной красивости. Завершает конструкцию вокальной отрешенности ангельское звучание детских голосов — эстетика мягкого и светлого звука Детского хора «Весна» имени Александра Пономарева идеально вписывается в концепцию Курентзиса. В одном из номеров детский хор звучит из-за закрытых дверей зала, из пространств фойе — зал сидит замерев, беспрекословно внимая этому едва уловимому, словно дуновение ветерка, пению, будто и вправду идущему из поднебесья.
Изнурительную партию Евангелиста виртуозно исполняет тенор Егор Семенков — с бесподобной дикцией, с выразительной фразировкой, мужественно осиливая поистине марафонскую дистанцию. Бас Алексей Кротов в партии Иисуса — образец вокального опрощения и одновременно академической возвышенности. Оркестр аутентичных инструментов под конец протяженной оратории слегка утрачивает ясность строя, что неизбежно: особенно это слышно у деревянных духовых. Но едва ли это можно назвать недостатком исполнения, помаркой на партитуре — скорее своеобразием прочтения, еще одной краской, искусно состарившей уникальный продукт.
Лишенное театральности исполнение все же имеет один неоспоримый визуальный центр притяжения — самого маэстро Теодора Курентзиса: за его манерой дирижировать можно наблюдать часами. Максимально ласковый пластичный жест, который поет с каждым инструментом и с каждым голосом, ювелирная детализация, когда показано все и абсолютно всем – и точно, и ясно, и эмоционально емко: все это завораживает, как некий шаманский ритуал.
«Когда я в более раннем возрасте играл Баха, я старался своим исполнением передать как можно больше мыслей, чувств… Позже я понял, что ошибался, что обилием своих маленьких мыслей я заслонял главное… Теперь моя работа над Бахом напоминает работу реставратора над гениальным творением старинного мастера… Для меня главное в Бахе — его современность… в его музыке… нет места случайным, мелким мыслям. Все, о чем говорит Бах, устремлено в будущее и открывает великие горизонты. В его музыке — нет места скоропроходящему, характерному лишь для одной эпохи, для одного исторического периода». Эти слова великого Ростроповича как нельзя лучше характеризуют сущность баховской музыки – разговор с вечностью и устремленность в будущее. Что, собственно, выделяет его из всех композиторов, но особенно возвышает над современниками эпохи барокко — такого космоса не услышать ни у кого, даже у двух других титанов — Вивальди и Генделя. Именно этот космос старался донести до нас Теодор Курентзис.
Фотографии: Антон Галкин/предоставлены musicAeterna.