28.12.2023
17 декабря ушел из жизни выдающийся режиссер Отар Иоселиани — слишком заметная фигура для проходных некрологов и, странным образом, не удостоенная вдумчивого творческого портрета. Два кинообозревателя «Культуры» попытаются восполнить этот пробел.
Игорь Манцов: Еще в юности меня заинтересовала фигура этого кинематографиста. Так, в каждом своем интервью Андрей Тарковский неустанно повторял, что его любимый советский режиссер — Отар Иоселиани. Кто таков и где его посмотреть?! Проблема в начале восьмидесятых была неразрешима.
Потом попалась книга Андрея Битова «Выбор натуры», где Отар Иоселиани, автор на тот момент всего двух полнометражных картин, возносился до небес: «У музыканта – звук, у художника – цвет, говорили мы, у поэта – слово… и не находили ничего для режиссера. Для режиссера остался удивительный элемент, совершенно свободный как материал искусства, — физическое время… Иоселиани скорее, чем кто-либо другой из наших режиссеров, стилист времени». Пишет Битов упоительно, хотя несколько завирально: а что, в музыке время несущественно, или, что, «у поэта» паузы не значимы, а ритмом не организуется то самое «физическое время»?! Как бы то ни было, после той выдающейся книжки хотелось посмотреть этого самого Иоселиани нестерпимо.
Яркий критик Юрий Богомолов, развенчавший в одной скандальной статье миф о всемирно-историческом значении тогдашнего грузинского кино, однозначно выделял там Иоселиани в качестве по-настоящему зрелого и крупного художника. К тому времени, когда Иоселиани уехал жить и работать в Париж, в культурных центрах СССР сложилась/сплотилась не иначе секта «Свидетелей Иоселиани». В середине 1980-х наши купили «Фаворитов Луны», и эта единственная отсмотренная тогда его картина только подлила масла в огонь: что же в нем находят, почему столько элитарного шума?
Сегодня необходима тотальная инвентаризация имен и икон, поэтому, пересмотрев несколько его старых и новых картин, предлагаю в память о нем – режиссере, безусловно, первого ряда — про него же поговорить.
Алексей Коленский: Иоселиани — это практически человек эпохи Возрождения: окончил класс по скрипке, учился на мехмате МГУ, закончил ВГИК, уехал домой и прославился вдали от праздной толпы, среди элиты, среди богемы, которая его оценила, признала, вознесла, хотя в советский период снимал он достаточно редко. С другой стороны, думаю, Иоселиани чувствовал крепкий тыл — позволил себе бросить университет, поступить во ВГИК, который ничего не гарантировал, снимать раз в семь лет…
Его фильмы сразу попадали на полку, правда, ненадолго. Подобно своим героям не совпадая с социалистической действительностью, он почти бесконфликтно уклонялся и ускользал от претензий партии и правительства. При этом о себе самом у Мастера были весьма причудливые представления.
И.М.: Художник такого масштаба мог себе позволить. Вспоминаю, как в середине восьмидесятых услыхал из радиоприемника его забугорное интервью: «Мы, грузины, — вымирающая нация, три миллиона донкихотов…» А все-таки, он отличался! Соглашаюсь с Богомоловым: Иоселиани не влипал в эстетику назидательных притч, его кино куда выразительнее.
А.К.: Ключи к творчеству спрятаны в дебютной короткометражке «Апрель» — все-таки еще притче о всемогуществе вещизма. Городские бродяги, кинто, — таскают предметы старой мебели по кривым улочкам старого города, путаясь под ногами влюбленной пары. Наконец, молодые получают квартиру и от тоски в четырех стенах принимаются забивать ее уже не столь благородной мебелью. Устав от стяжательства, выбрасывают хлам в окно и возвращаются к дубу, под которым прежде назначали свидания, но тот дуб уже спилен, употреблен на их мебель.
Натешившись визуально-ритмической эквилибристикой, Иоселиани дебютировал в полнометражном кино фабульно парадоксальным «Листопадом», который я специально пересмотрел: формально это «производственный фильм», в мире которого, впрочем, вообще никто не работает. Куча бездельников роится на винзаводе и в окрестностях — флиртуют, затевают потасовки, вздорничают по поводу некачественной продукции, бьются в бильярд и нарды, «красиво живут». Между тем, молодой технолог совершает нравственный выбор и не пускает в производство некачественный виноматериал, но суть не в поступке. Паренек опоздал нравственно сориентироваться «по наитию» и отважился на «честность» лишь пообвыкнув в среде прохиндеев, морально загрубев.
Он восстает ради самоутверждения и, тем не менее, неожиданно встречает понимание начальства. В начале картины мелькает пикантная проговорка: отец правдоруба — уважаемый заводом человек, а значит, сыну изначально ничего не грозило! Важнее здесь атрибуция не героя, а всего социума: персонажи картины вовсе не работяги, а опустившиеся жрецы-брахманы, забывшие сакральный смысл вина, отвергнувших мудрость добывавших его предков. Тем не менее, эти бездельники еще понимают, что без вина они никто, и в этом смысле остаются бессознательными хранителями некоего сакрального знания.
И.М.: Тебе как сегодняшнему зрителю нужна такая коллизия? Эти проблематика и эстетика еще актуальны?
А.К.: Нет, но побочные линии завораживают. В целом же тут уместно говорить об археологии киноизображения. Кино давно ушло с улиц, за исключением, может быть, иранской культуры. Люди атомизировались, для кино это плохо.
И.М.: Я же сейчас пересмотрел «Пастораль» — в некотором роде прообраз его картин французского периода: прихотливо смонтированные обрывки чужих жизней манифестируют неуважение автора к традиционному зрительскому волеизъявлению — смотреть «интересное кино» про внятных и эмоционально заряженных персонажей.
А.К.: Отрицание логоцентризма: общеупотребительного смысла нет и не надо. Подобное кино-кружево завораживает в процессе просмотра, пока финальным титром не будет подведена черта, внезапно обесценивающая всю эту суету сует. В этом смысле русская душа, взыскующая последней правды, ему чужда, а французская эмиграция — написана на роду.
И.М.: Не суть, миф о режиссере, повелевающем временем и прозревающем в бытовой суете законы мироздания, сложился в душах и сердцах значимых русских мастеров культуры и уже этим Иоселиани бесконечно ценен нам, интересен.
А.К.: Думается, манера Иоселиани делать кино «по касательной» к социуму и сильному сюжету была востребована в качестве «волшебного слепого пятна», вокруг которого организовывались духовные поиски современников, не чуждых диссидентского духа. Впрямую противостоять догматам бессмысленно, в лучшем случае на этом пути станешь анти-догматиком, а у Иоселиани никто не задумывается о жизни дольше мгновения. Певчий дрозд не задумывается. Не нужно напрягаться в поисках смысла, — настаивает он, — гораздо продуктивнее этим общеупотребительным смыслом пренебрегать.
И.М.: Это обаятельно, но в больших количествах угнетает. Отчужденное наблюдение вызывает оторопь и досаду. Полагаю, он сознательно гасит зарождающиеся при всяком «наблюдении» жанровые ходы назло потребностям массового зрителя, что как раз и было близко Тарковскому. Пресловутая «слежка» — разновидность терпеливого наблюдения. И слежка – это уже жанр. У Тарковского, кстати, в его лучшей картине, в «Сталкере», все парадоксальным образом сводится к слежке! Только следит там не холоднокровный равнодушный автор, а как будто некий внеземной заинтересованный разум. Тарковский учился/учился искусству наблюдения у Иоселиани и – превзошел того, добившись от зрителя гипертревожной, вызревающей на глубине души эмоции.
А.К.: Благоговение Тарковского объясняется еще и тем, что Андрей Арсеньевич восхищался Брессоном, практиковавшим оригинальный метод работы с непрофессиональными исполнителями, оттачивавшими жесты до автоматизма, и проявлявшими в них уникальную неумышленную свободу. Иоселиани так же точно работает со своими натурщиками, добиваясь не жестов, а спонтанных, ни к чему не обязывающих, по сути, нигилистических отношений. Тем не менее, натурщики не отторгают, но привлекают нас естественным обаянием. Иоселиани уважает в своих персонажах личную и взаимную необязательность, одновременно обеспечивая ее и себе самому.
И.М.: Базовая его ценность — праздность, и здесь эстет из эстетов парадоксально совпадает с третируемой им же массовой культурой, особенно современной, агрессивно изымающей из социокультурного пространства тему «труда». Плюс очевидная завороженность карнавальностью феллиниевского типа. Жизнь как карнавал. Средиземноморская диета.
А.К.: Феллиниевские чудики, заплутавшие в пространствах Антониони и нагуливающие мании Брессона — это и есть Иоселиани! Похоже, в его дивном мире работает коммунистический принцип: от каждого по способности, каждому по потребности, причем и те, и другие весьма невелики.
И.М.: Не согласен, здесь мир праздношатающегося сибарита, а коммунисты, наоборот, научили меня трудиться. Впрочем, хе-хе, шанса выжить вне этого копеечного труда не оставили, хотя капиталисты церемонились потом еще меньше. А тут несколько высокомерное попрание жанровых норм, таких как любовь с поцелуями или преступление с преследованиями, неприятие острой драматургии. Иоселиани словно бы ленится придумывать истории, а в интервью ругается на «интересную историю» как на нечто заведомо фальшивое. На самом же деле, труд, противостоящий праздности, — это Голливуд. Терпеливо перепридумать уже знакомую зрителю фабулу и аранжировать ее в режиме ярких аттракционов — это «труд», но напряженно трудиться сибариту ведь не по чину.
А.К. В любую крепкую жанровую работу вложено запредельное количество не только ремесленного и творческого, но и сердечного труда. Не все к нему готовы. Главный фильм Иоселиани — «Жил певчий дрозд» программно закрыт. Погиб герой или нет? Нам показывают парня, живущего на интуитивном вдохновении — прибегающего, убегающего, творящего ситуации из воздуха и, кажется, этим творчеством преображенного. Но это только «кажется»: зрителю так и не предъявят предполагаемые им радость и полноту бытия.
И.М.: Герой там будто бы переживает некий катарсис, и автор предлагает принять внутреннюю полноту героя на веру.
А.К.: Предлагает благоговеть перед спонтанностью как совершенной формой. Человек ли это? А может ангел? Но может атом? Мне, впрочем, симпатичен такой проблемный человек, живущий на ход ноги и не испытывающий ни малейших проблем с текущей действительностью.
И.М.: Обаяние метода несомненно. Но вот что интересно. Иоселиани признавался, что ему не интересны актеры-профессионалы с готовыми реакциями. Однако, именно профессиональные актеры, ювелирно попадающие в жанровый материал в комплекте с хорошо прописанными диалогами, обычно выпукло преподносят эмоции, которым мы, зрители, готовы соинтонировать. Иоселиани предлагает своим натурщикам набор ситуаций в надежде, что натурщики проживут эти ситуации достовернее профессиональных актеров. Рафинированный ленинградец Андрей Битов покупается и говорит нечто вроде «в их жилах течет метафизическое время», простак не покупается, просит психологических подробностей.
А.К.: Незавершенность, скомканность сюжетов — иоселианиевский фетиш. Мы не знаем, но мы хотим знать, что же приключилось с обаятельным героем «Певчего дрозда»: смерть, больница или просто молодость кончилась? А, может быть, Иоселиани сочувствует правде «маленького человека»? Ведь Певчий Дрозд внешне правильно живет: во всем участвуя, он не влипает в быт, сутолоку, автоматизм существования, поскольку каждый внешний сюжет доигранный им до конца, был бы сыгран по чужим, анонимным, безличным правилам!
Подведем итоги. Иоселиани близок мне бытийной установкой: труд — не фетиш. Например, из-под палки он сводится к коллективному безделью. Важно наполнение труда внятным смыслом и тут возникают варианты, ведь ничем не хуже коллективная праздность, скажем, застолье, наполненное содержательным эмоциональным общением.
И.М.: К итоговой разборке я припас драматургический ход, вообще-то чуждый поэтике Отара Иоселиани, который, однако, сработает к его славе. А именно: впервые посмотрел вчера сравнительно позднюю ленту «Истина в вине» и поразился, насколько же она на деле противоречит многому из того, о чем мы говорили выше! Один известный наш критик определил метод Иоселиани следующим образом: «Безответственность существования как альтернатива прагматизму — будь то буржуазному или карьерному советскому». На первый взгляд – да. Однако, на глубине у Иоселиани — сплошная мифопоэтика, вообше не про это. Хотя, если сказка и миф «безответственны», то определение верно. Леви-Стросс написал, что миф – «машина по уничтожению времени», и эта формула хорошо разъясняет, что же завораживало в фильмах Иоселиани Андрея Битова и Андрея Тарковского.
Итак, выяснилось, что фильм – замаскированная сказка про то, как Принц отправился, подобно нищему, на поиски принцессы за пределы дворца, однако, будучи отуманен «вином», которое зачем-то заменяет всей королевской семейке родниковую воду из колодца, неверно выбирает приоритеты, предпочитая пацанские игры в преступления – взрослому сватовству, а в результате уступает уже вроде выбранную красавицу Невесту – собственной Тени, которая по социальной форме как раз благообразна, «не привлекалась», но на глубине, как ей и положено, – тотально преступна. Глупый Принц возвращается тогда во дворец и занимает праздное и пьяное место Короля-отца, который, освобождая трон, отправляется в некое счастливое плавание, но на деле, конечно, умирает. Невеста же, похоже, все-таки изнасилованная Тенью в «чаще бессознательного» и родившая в результате этого инцидента ребенка, вдобавок теряет и, похоже, снова по воле Тени, своего родного отца. Теперь – совершенно беззащитная – будет проживать страшноватую жизнь не с тем, с кем ей было назначено Небесами.
Страшная-страшная сказка о предательстве глупым Принцем самого себя и прекрасной Невесты. Замаскированная под суету сует на французских улицах. Карл-Густав Юнг нашел бы, что сказать. Вот тебе Иоселиани! Причем в этом фильме сто-олько работающих на изощренный сюжет подробностей, что устанешь перечислять цепочки смыслов. Оказалось, Иоселиани – не импрессионист, не атмосферщик, но — фабульщик, сюжетчик, сказитель! Или он научился этому только потом, во Франции? Или же мне нужно теперь пересмотреть заново все его ранние, советского периода картины?!
Я удовлетворен: удалось в результате этого нашего мероприятия вдохнуть совершенно новую жизнь в уже, казалось, затертую до дыр творческую биографию. Итак, за что же мы любим Отара Иоселиани?
А.К.: За несомненный талант и скромность. Он никогда бы не сказал: «Я хочу быть понят родною страной, а не буду понят — что ж?! По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь». Мы искренне благодарны художнику за то, что он нащупал уникальный метод оригинального существования в искусстве. Свой автопортрет набросал в развязке «Листопада». Ночь, остановка, подходит автобус.. Юный романтик пропускает всех вперед и бросает окурок на асфальт. Бдительная старушка выговаривает юноше: «Как вам не стыдно, кто вас воспитывал!» Он поднимает бычок, протискивается в салон, скромно садится на освободившееся место, ему снова выговаривают и он, сгорбившись, будто постарев, выбирается из давки и возвращается на работу, чтобы взбунтоваться против начальства и остановить розлив негодного вина. По-сути же — самоутвердиться, доказать себе, что он — мужчина. Тончайший психологический рисунок спрессован в несколько бытовых, судьбоносных секунд, в которых ущемленная «социалка» коверкает душу. Не представляю, кто еще у нас так сумел бы!
И.М.: В рифму удивительный эпизод из «Пасторали». Приезжие городские музыканты бредут по грунтовой деревенской дороге. Одна из девушек допивает ситро и ставит бутылку посреди обжитой деревенской улицы. Другая возвращается и не подбирает пустую бутылку, нет, а сшибает ногой на обочину. Вот уровень наблюдательности, умение упаковать сильные характеристики в едва заметный анекдот: молодые горожане из хороших семей считают, что в деревне все можно. С долей лицемерия и сарказма: пускай стеклотара валяется у забора.
А.К.: Чеховская наблюдательность, но без чеховского космоса.
И.М.: Не знаю насчет Чехова. Почему Чехов? Иоселиани самодостаточен, тот еще мизантроп. По логике, которой мы сначала поддаемся, вторая могла бы назидательно отменить некрасивый поступок подружки. Вместо этого вторая перевела ситуацию в режим абсурда, сработав подобно дурному автомату, усилившему проступок первой. А как же, они же из одного города, из одного квартета, даром, что ли, годами репетировали взаимопонимание. Всегда, во всех своих картинах Отар Иоселиани демонстрирует космического масштаба разочарованность в человеке.
А.К.: Ну, а кто сказал, что человеком нужно непременно восхищаться?
И.М.: Пожалуй, да. И с возрастом иллюзий на этот счет остается все меньше. В этом он, пожалуй, близок французской культуре, всем этим саркастичным вольтерьянцам с вольтерьянками.
А.К.: А еще грамотно и последовательно транслирует чеховский ужас перед серостью жизни.
И.М.: Наблюдательный как никто! А ведь если долго и пристально наблюдаешь за жизнью, то скоро обнаруживаешь, что все интересные сюжеты давно и талантливо придуманы Апулеем, Сервантесом, Честертоном и Элизабет Джордж. Продолжаешь, поэтому, коллекционировать наблюдения, нанизывая их на мифопоэтический стержень в духе «какого-нибудь» Перро. Мы описали круг и полностью реабилитировали нашего героя, по духу и музыканта, и математика!
А.К.: Замечу лишь, что для долгого/пристального наблюдения необходимы неограниченный досуг и прочный социальный тыл, о котором мы уже говорили. У кого нет ни того, ни другого, тот и предпочитает хорошо сработанные жанровые вещи.
Фотографии: Вячеслав Прокофьев/ТАСС и URA.RU/ТАСС.