31.05.2023
На своей Новой сцене ГАБТ России продолжил освоение нетривиального репертуара: теперь очередь дошла до редкого опуса Джузеппе Верди, представить который сумели достойно по музыке, но просчитались со сценическим воплощением. «Луиза Миллер», написанная по драме Шиллера «Коварство и любовь», которого Верди всю жизнь боготворил (его шиллеровские опусы – неоспоримый шедевр «Дон Карлос» и менее заметные «Жанна д’Арк» и «Разбойники»), не относится к популярным операм композитора. Ставят ее редко, она находится вечно в тени своих и старших, и младших сестер. Музыковедение усматривает в ней то лишь ростки нового стиля, который только позже приведет автора к вершинам типа «Травиаты», то слишком явственные отголоски стиля прежнего, в котором еще много от великих предшественников – Беллини, Доницетти, Мейербера. В России она почти совсем не имеет постановочной истории: появилась в Петербурге в 1857-м, через восемь лет после мировой премьеры в Неаполе, что вызвало негодование антиитальянской партии во главе с композитором-патриотом Александром Серовым, последний раз ставилась в Северной столице в 1930-х. В Москве промелькнула и вовсе лишь однажды – полтора века назад в Большом театре. Правда уже в нынешнем столетии несколько раз звучала в концертном варианте силами Капеллы Валерия Полянского. Поэтому без преувеличения можно назвать нынешнюю премьеру почти дебютом «Луизы Миллер» в России – настолько хорошо ее тут успели забыть.
Ее появление в афише Большого и в этом сезоне во многом случайность: должны были делать «Трубадура», но возникли сложности с постановочной командой, в итоге вердиевский шедевр дали в концерте, а на замену Георгий Исаакян предложил обратиться к другому названию того же автора, но раритетному. И это предложение, видимо, вписалось в новую стратегию Большого, в которой в этом сезоне один раритет раритетнее другого: уже поставлены нечасто появляющийся на наших сценах «Демон» Рубинштейна и совсем забытая «Аскольдова могила» Верстовского, впереди – совсем неведомый у нас «Король» Умберто Джордано и также малоизвестная опера Берлиоза «Беатриче и Бенедикт». По мнению Исаакяна, «Луиза Миллер» не ставится у нас абсолютно незаслуженно, а ее возвращением на русскую сцену режиссер продолжает свою давнюю линию по поиску и реабилитацию полузабытых вещей. Согласен с ним и дирижер-постановщик Эдуард Топчян: «”Луиза Миллер” – одна из самых прекрасных опер Верди, она невероятно удачна не только в деталях, но и как целое – компактна, цельна, в ней нет ни одной лишней ноты».
Такая высокая, если не сказать горячая, оценка была подкреплена основательной работой и привела к очень качественному музыкальному результату: премьерная работа в этом плане была, безусловно, достойна сцены Большого театра. Дирижеру удалось представить, можно сказать, новую для московской публики оперу во всем блеске – подчеркнуть ее романтический пафос и одновременно тонкий лиризм, глубокий психологизм образов. Оркестр звучал волшебно с первых нот знаменитой увертюры (которая в отличие от самой оперы хорошо известна как концертный номер) – проникновенные соло и тончайшие градации нюансов не отменяли, а, наоборот, подчеркивали надрывный драматизм кульминаций. Первоклассный хор Большого (хормейстер Валерий Борисов), которому режиссерской волей в данном спектакле отведена по большей части роль комментатора из-за кулис, привносил краску надмирного священнодействия своим исключительным по стройности и точности звучанием.
Состав солистов также оказался на высоте. Титульную героиню спела Анна Аглатова, чье лирическое сопрано чуть менее плотно, чем хотелось бы для партии Луизы, однако в чарующих пианиссимо певица была превосходна, также ей очень удались страдальческие интонации, коими полна ее вокальная строчка. Ее соперницу герцогиню Федерику эталонно воплотила маститая Агунда Кулаева, чья партия очень ей подошла: сочное и томное меццо примадонны Большого идеально для властных и эротичных фраз ее героини, а эффектный экстерьер солистки (подкрепленный вызывающе красным костюмом, цвет которого певице невероятно идет) дополнял без обиняков образ привыкшей доминировать хозяйки любого положения. Важные партии Миллера и Вурма с выразительным психологизмом и завидным вокальным мастерством воплотили баритон Эльчин Азизов и бас Николай Казанский. Удачны и приглашенные иностранцы – корейский бас Саймон Лим, немного одномерный, но звучный, оказался органичен в партии злодея графа Вальтера, а итальянский тенор Антонио Поли с пылким жаром спел влюбленного в Луизу Рудольфа: правда, верхние ноты ему давались через раз, а пение мецца-воче (вполголоса) грешило нечеткой интонацией, но красота тембра, яркость звука и эмоциональность исполнения искупали эти недостатки. Маэстро Топчян подавал солистов бережно и исключительно выигрышно для них, а как мастерски собрал сложнейший акапельный квартет (страдающая Луиза противостоит оптимистичным Федерике, Вурму и Вальтеру) во втором действии – слов нет, сплошная отрада для ушей.
Словом, если полагать в опере главными музыку и пение (что по сути так и есть), то премьера в Большом, безусловно, удалась – адекватный состав и в целом качественное, даже вдохновенное музицирование были ей обеспечены. С театральной стороной дело столь же блестяще не вышло. Маститый режиссер Исаакян предложил очень банальное, если не сказать плоское, решение спектакля, перенеся действие шиллеровского сюжета (либретто Сальваторе Каммарано) из Тироля начала XVII века на склад магазина а-ля знаменитая «Икея». Видено такое сотни раз – что нового нам сообщает эта новая реальность? Дало ли это более выпуклые возможности для показа социальной сегрегации, на чем завязана социально-психологическая фабула пьесы рупора «Бури и натиска»? Большой вопрос: сегрегацию очень ярко можно показать и в XVII веке. А вот что унылая и приземленно утилитарная по большей части картинка (сценограф Алексей Трегубов) здорово снижала романтический накал повествования, если вообще его не обесценивала, – это факт. Про несоответствие пропеваемого текста происходящему на сцене (например, хор поет про охоту, а герои вместо леса бродят среди картонных коробок и стеллажей) можно уже даже не писать – это общее место современной режиссуры, в конце концов можно не читать бегущую строку на русском, дабы не впадать в когнитивный диссонанс. Но что делать с образами героев, которые, по сути (благодаря музыкальным характеристикам и выразительному пению артистов), остаются романтическими героями шиллеровского Тироля, лишь по какому-то недоразумению попавшими в бетонный ангар мегамола? В их поведении, реакциях, взглядах, продиктованных музыкальным контекстом, нет ничего от реалий XXI века, а бетонные стены, полки с коробками товаров, надписи «EXIT» выступают каким-то необязательным, факультативным антуражем их существования – парадоксальным, или, как принято теперь говорить, прикольным. Современные реалии сконцентрированы в сценографии, костюмах, вычурном поведении миманса, чей функционал проработан постановщиками весьма подробно и разнообразно, но они практически никак не «бьются» ни с музыкальным строем, ни с игрой протагонистов – получается все тот же, не раз нещадно заклейменный костюмированный концерт на авансцене, только костюмы другого кроя и фасона.
Фото: Дамир Юсупов/предоставлены пресс-службой Большого театра России
Источник