25.05.2023
Майская премьера в главном оперном театре Северной столицы — редкий в России зингшпиль Моцарта про «приключения европейцев на Востоке». Зрителям представлена добротная постановка в эстетике традиционализма с высоким музыкальным уровнем.
У Моцарта самая популярная опера в наши дни — «Волшебная флейта»: зингшпиль, в котором музыкальные номера чередуются с разговорными, а саму историю можно трактовать как угодно, настолько она многослойна и интересна разному зрителю — от детей до рафинированных интеллектуалов. А вот при жизни композитора наибольшей популярностью пользовался другой опус в этом жанре — «Похищение из сераля». Он был одним из первых, написанных во благо развития немецкого музыкального театра, поскольку кайзер Иосиф II очень переживал за доминирование итальянской оперы на немецких сценах. Напомним, что в конце XVIII века Австрия мыслилась как неотъемлемая часть немецкого мира, а Вена — ее естественным центром, потому озабоченность развитием немецкого национального искусства проявляли именно там.
Этот зингшпиль понравился сразу — и императору, и широкой публике. Он и сегодня занимает почетное место в мировом репертуаре, по исполняемости из моцартовских сочинений следуя сразу за «Флейтой» и итальянской трилогией по либретто Да Понте («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все»). В России же его знают и ставят мало, хотя первая постановка случилась в Петербурге еще в 1802 году, через 20 лет после мировой премьеры в Вене. Пять лет назад «Сераль» появился в театре Юрия Александрова «Санктъ-Петербургъ Опера». Но вот для Мариинки эта опера — новый опыт: спектакли начала XIX века шли в Большом Каменном театре, ныне не существующем.
Нынешнее пополнение логично встроилось в тренд последних премьер театра, ориентированных на зрелищность и зрительский комфорт: никаких подспудных смыслов, психоаналитических самокопаний, телепортаций во времени и пространстве. Постановщики (режиссер Илья Устьянцев, сценограф Екатерина Малинина, художник по костюмам Антония Шестакова, световик Вадим Бродский) придерживаются идей самого композитора и его либреттиста Иоганна Готлиба Штефани: на сцене XVI век в Османской империи.
Ажурные арки и витиеватые лестницы-балконы почти как в легендарном константинопольском дворце Топкапы; обилие парчи, тюрбаны и чалмы всех мастей. А на заднике благодаря видеопроекции плещется лучезарное Средиземное море. В этом ориентальном раю и разыграна комедия о попавших в рабство иностранцах — к паше Селиму, который в финале оказывается сверх меры благородным, просвещенным и гуманным, отпуская всех домой восвояси безо всяких условий. Просвещенческое послание в этой метаморфозе обнаруживали многие — явный намек в том числе и на самого императора Иосифа. Однако есть тут, скорее всего, и еще один слой: сложные отношения Моцарта с собственным отцом, которого он и боготворил как учителя и музыканта, но от которого натерпелся… А потому идеальный отец для композитора должен быть великодушным и справедливым — как оперный Селим.
Получился спектакль традиционной эстетики, от которого, как правило, просвещенные снобы и элитарии воротят нос. Зато он нравится широкой публике: она стабильно заполняет зал несколько вечеров подряд и высиживает почти три с половиной часа с двумя антрактами. Что в таком спектакле делать режиссеру — ведь эпатировать практически нечем? Остается одно — работать с актером, создавать убедительные образы, выявлять и лирическую, и комическую суть произведения, то есть копать вглубь, не рассчитывая на скандальный успех и «золотые маски» в перспективе.
Поставить традиционный спектакль интересно — стократ труднее, чем городить на сцене заумный концептуализм. У Устьянцева это получается не на сто процентов. Иногда ему хочется «поумничать», и тогда возникает, например, обилие ненужных движений — то Педрильо «скачет» на трости словно на лошадке, то вместе с мимансом падает на сцену и начинает отжиматься. Еще одна находка — находящиеся в плену европейцы позволяют себе заниматься живописью и рисовать, представьте себе, обнаженных мах — это в мусульманской-то средневековой Турции! Полотно в финале подарят добродетельному Селиму. Впрочем, это здесь вполне допустимо — и Турция условная, оперная, и опера сама — комическая, шутливая.
Если не зацикливаться на мелочах, спектакль безусловно получился. Он задорный, живой и добротно профессиональный. Мизансцены сделаны с умом, артисты куражатся, отыгрывая шутливые «многоходовки». Надо отдать должное, почти всем удалось преодолеть оперную статику. Опереточная легкость зингшпиля им покорилась, многие сумели найти индивидуальные образы для своих персонажей, а потому два разных актера на одну и ту же роль дают непохожие друг на друга решения своих героев. Так, Борис Степанов более возвышенный и решительный Бельмонт, в то время как Денис Закиров — более меланхоличный и мечтательный, но и более игриво-комедийный одновременно. Констанца Антонины Весениной нежна и робка, у Ольги Пудовой главная героиня выходит величественной и решительной. Анна Денисова — стервозная Блондхен, настоящая высокомерная англичанка, в то время как у Кристины Гонцы героиня скорее лукавая веселунья, хотя тоже «девушка с характером».
Есть куда расти вокалистам в плане дикции и посыла звука в зал в разговорных диалогах (они идут по-русски, в то время как поют на немецком): ряд реплик едва различим, а в игровой опере все шутки и словесные пикирования крайне важны. Наилучшие результаты продемонстрировал Сергей Семишкур: его слова не просто отчетливо слышны, они весомы и выразительны. Правда, он единственный, кому не надо постоянно перескакивать с пения на разговор и обратно, ведь его герой Селим — роль чисто разговорная. Это, кстати, интересный случай, когда свои силы в драматической роли пробует тенор-премьер театра и оказывается вполне убедителен как драматический актер.
«Похищение из сераля» музыкально вещь непростая. Несмотря на обилие разговорных диалогов и сцен, все же это опера, и музыка и музыкальная драматургия здесь доминируют. Виртуозного пения много, а партии Бельмонта, Констанцы и Блондхен — и вовсе настоящее испытание для вокалистов. Хотя присутствуют бодрые марши в пародийно-ориентальном стиле (так называемая «янычарская музыка»), в целом партитура может и наскучить однообразной красивостью, если не расцветить ее тембральными и темповыми находками. Маэстро Юстус Франтц справился с этим блестяще, что стало приятным сюрпризом, поскольку еще в декабре он же дирижировал премьерой «Волшебной флейты» в Мариинке и та музыкально получилась невыразительной. На этот раз в оркестре была сконцентрирована витальная энергия, а музыкальное время текло динамично.
Не подвели и певцы: вокальные работы шести протагонистов (два состава на три главные партии) оказались достойного, а иногда и весьма высокого качества, вокалисты демонстрировали понимание моцартовской стилистики. Мелкие помарки встречались — то чуть плыла интонация, то недоставало точности в колоратурных пассажах. Но это не стало критической массой, которая бы испортила впечатление. Две чисто игровые партии-роли, в которых пение менее сложное, а актерских задач множество, блистательно в обоих премьерных вечерах отыграли тенор Роман Арндт (Педрильо) и бас Геворг Григорян (Осмин).
Фотографии: Наташа Разина / предоставлены пресс-службой Мариинского театра.