16.02.2023
Материал опубликован в январском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Когда Максим Горький устами Сатина провозгласил: «Человек — это звучит гордо!», возможно, он имел в виду тех артистов МХТ, которые были у него перед глазами и всего за два-три сезона существования Художественного стали живыми легендами. Собранные Станиславским и Немировичем-Данченко таланты и рождение уникального, подсказанного художественной интуицией метода убеждали в непреходящей значимости «человеческого, слишком человеческого» куда больше, нежели отвлеченные теории.
Русские не ценят умозрительных построений. Наша лучшая философия — это как раз метод Станиславского, который учит человека из плоти и крови при взаимодействии с чужим текстом и придуманной образностью так их «присваивать», настолько убедительно и демократично предъявлять обществу, что даже самому зашоренному и ленивому зрителю счастливо открываются метафизические глубины, а вместе с тем любовь, истина, красота.
В 1919-м обеспокоенный «однотонностью, бескровием и бескрасочностью» привыкших к его методологии актеров Константин Сергеевич записывал: «Слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы, далеко до пределов большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды, познавать перейденное расстояние, по нему узнавать, где граница. А узнав — жонглировать и гулять свободно в области правды».
Вышедшая в издательстве «Родина» книга «Стоп-кадр. Легенды советского кино» составлена из материалов, посвященных тем, кто на территории правды гулял вполне свободно. Сверхзадачей для всех этих кумиров прошлого было именно соприкосновение с «большой правдой». В своих лучших (и даже средних по качеству) ролях они непременно выходили за рамки сугубо профессионального лицедейства — в зону метафизического поиска, поближе к источнику национальной идеи и духовным механизмам защиты человеческого достоинства.
Всего лишь пролистав сборник или ознакомившись с его оглавлением, нетрудно прийти к выводу: все до единого герои книги по-прежнему генерируют зрительскую любовь, производят и умножают ее через годы и десятилетия после ухода от нас. Наша огромная коллективная благодарность — реакция на их преданность «большой правде». «Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится», — сказано в Писании.
Постоянный автор журнала «Свой» Николай Ирин и его коллега из газеты «Культура» Алексей Коленский чередуют фрагменты аналитики с биографическими сведениями, ведь зачастую особенности быта, повседневности четче указывают маршрут напряженного внутреннего поиска, характерного для всех без исключения героев данного сборника.
К примеру, в творчестве Игоря Ильинского отмечено кроме прочего то, что «он один из самых безжалостных актеров театра и кино: редко оправдывает своих персонажей, почти никогда не «утепляет». А в очерке про Евгения Леонова, напротив, выделяется его поразительная способность «пометить каждую роль «надмирным» сиянием: после каждого дурного штриха — легкая оправдательная ретушь, артист словно подчищает чужое «плохое».
Про работу еще одного будто бы «комика», Андрея Миронова, сказано: «Был настолько внутренне смел, что легко соинтонировал слабости своих персонажей. Шеф Михал Иваныч и товарищ по контрабанде в исполнении Анатолия Папанова мордуют Козодоева почем зря, а тот отвечает трогательной улыбкой и новой порцией подчеркнутой элегантности. Это, если угодно, гротескный вариант смирения… Зритель ощущает боль за искалеченную личность и грусть по поводу несостоявшейся судьбы».
Когда те же очерки появлялись на страницах «Своего» и «Культуры», подобные рифмы-соответствия почти не считывались. Теперь же, будучи собранными под единой обложкой, материалы получили новую энергию, а наши великие актеры принялись друг с другом взаимодействовать, составив эдакую труппу экстра-класса.
Иногда смысловые нити от кумиров прошлого авторы тянут в наше настоящее. Так, Алексей Коленский в эссе про одного из любимцев нескольких поколений зрителей (одна «Весна на Заречной улице» чего стоит!) проницательно замечает: «Каждый хоть раз в жизни встречал благородного друга с рыбниковской повадкой. Но никто не догадался, что ленивая харизма балабановского «Брата» — не что иное, как переводная картинка с заразительного, щедрого, натурального Рыбникова».
Чаще здесь исследуются взаимосвязи между ролями и судьбами актеров, и размышления на эту тему могут многое прояснить в природе созданных ими образов. Например, сопоставление двух всеобщих любимцев, статных красавцев, быстро и навсегда запоминающихся Алексея Баталова и Вячеслава Тихонова наталкивает на мысль об удивительной многовариантности истоков творческих удач: первый вырос в артистической среде («Все до одного мои родственники — актеры Московского Художественного театра… Если бы в квартире, где я рос, поставить табуретку, она тоже стала бы актрисой!»); второй — в семье механика ткацкой фабрики и детсадовской воспитательницы, и реакция родни на высказанное желание сына учиться на актера была резко негативной («Стон начался дома: «Да они там все пьют!»).
Николай Ирин показывает, как эта разница сформировала диаметрально противоположные актерские манеры. «Откуда такая сверхвнимательность Баталова, чем предопределена, обеспечена? Можно с уверенностью сказать, что она — следствие психической стабильности и продукт внутрисемейной определенности. Человека не дергали, не «воспитывали», не «регулировали», а главное, не ставили под сомнение правильность его спонтанных эмоциональных реакций. С малых лет он принимал себя таким, каким был на самом деле. Следовательно, располагал достаточным количеством психологических ресурсов, чтобы воспринимать окружающую действительность без оценочной истерии, спокойно, а если требуется, то и стоически. Этим и поражает «типичный» баталовский персонаж в картинах послевоенной поры: твердо встав на земле, он готов пропитать мир оптимизмом, верой и радостью».
Не то у Тихонова. «Присмотритесь к перманентно сдержанной манере артиста: удаленность от собственных эмоций, бессознательная боязнь их культивировать — не последствие ли это «родовой травмы»?.. Изначально не стремился покорить оригинальным артистизмом. В своей первой звездной картине «Дело было в Пенькове», едва требуется придать живость поведению, он «включает Петра Алейникова», которого внешне напоминал и от которого разительно отличался интуитивной склонностью к интеллигентному контролю над собой».
Оба умели играть спокойно, экономно, «харизматично». И при этом один, заручившийся в юности полнейшим одобрением старших, всегда разрешал себе быть самим собой. Даже в своей последней великой роли — Гоши из фильма «Москва слезам не верит» — он во многом похож на себя в юности.
Другой красавец-мужчина становился похожим то на Алейникова, то на Жерара Филипа. Тихонов должен был символически умереть и воскреснуть, дабы выйти на свой истинный уровень. Понятно, почему наш зритель обожает обоих, но нелишне уяснить, что предшествовало успеху каждого из них.
В ином ключе можно сравнить Льва Дурова и Алексея Петренко. Первый — верный ученик Анатолия Эфроса. Второй попытался было у этого постановщика поработать, однако быстро расхотел, о чем впоследствии рассказывал: «Великий режиссер очень любил, чтобы на его репетициях присутствовало во-от такое количество народа, сидели, записывали за ним каждое слово, каждую запятую. А я человек стеснительный, у меня часто не получается сразу. Я горячий человек: все терпели, а я нет. Я взял рюкзак и пошел на выход».
Мы по-прежнему любим, уважаем, пересматриваем и перечитываем все, что оставили нам Дуров, Петренко и Эфрос, однако теперь наше знание становится иным, многомерным. И это правильно, если красивую мысль из Евангелия — «Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» — не воспринимать слишком буквально.
Вышедшая книга — хороший повод заново обратиться к фильмам и записанным на пленку спектаклям с участием великих актеров. Все это богатство нужно показывать детям, внукам и просто знакомым представителям новых поколений. Наши молодые соотечественники без труда опознают в судьбах и в образах героев вошедших в сборник статей нечто родное, необходимое, истинное. С таким путеводителем можно «свободно гулять в области правды».