20.07.2022
В Мастерской Фоменко вышел спектакль «Опасные связи» по роману Шодерло де Лакло. Режиссер Егор Перегудов рассказал «Культуре» о декорациях, которые текут и пахнут, «Опасных связях» и живом театре — Программка к спектаклю «Опасные связи» сделана как приглашение на дегустацию, но у вас не дегустация, а настоящий раблезианский пир: длинный стол ломится от лобстеров, устриц, блюд с фруктами, и не только бутафорскими. И все это удваивает зеркало, закрепленное над столом. Как возникло такое решение?
— Я понимал, что мне нужен момент чувственности, страсти, при этом некоторой избыточности и порочности. Мы говорили об этом с художником Владимиром Арефьевым, и он предложил сделать композицию из натюрмортов. Это все реальные голландские натюрморты, которые он собрал. То есть это как бы уже отобранные великими художниками вещи, которые еще один художник отобрал еще раз и сложил в ритмическую композицию стола. И после этого все сложилось. Сложность возникла, когда в натюрморте появились люди. Жанр натюрморта не предполагает живых людей, он как бы ценен сам по себе. И поскольку это все-таки больше инсталляция, чем декорация, мы до конца не знали, каково будет в ней артистам. Возникнет ли театр, или это будут два разных мира — мир инсталляции и мир артистов. Но поскольку в зрительном зале всего семьдесят человек, это самый камерный наш с Владимиром Анатольевичем спектакль, как мы шутим, почти что элитарный, мы решили, что можно какие-то эксперименты себе позволить.
— Как артисты обживали эту аппетитную инсталляцию?
— Артистам было сложно, потому что с таким количеством реквизита очень мало кто из них работал. Плюс там еда, им приходится постоянно говорить и постоянно есть. Плюс это такая еда, которая течет, капает, пахнет. Плюс у нас прямо над столом — огромное зеркало, для артистов очень узкое пространство остается для работы. Кроме того, это же не пьеса, а композиция по письмам, которую я сам написал, потом мы ее правили с артистами, она все время изменялась. В общем, для артистов это было непросто, но все работали самоотверженно. Плюс костюмы сделаны так, как никогда не делают в театрах. Они точно такие, какими были тогда, то есть ни одной липучки, ни одной молнии, только крючки и шнуровка. Полине Кутеповой, которая играет маркизу де Мертей, только корсет шнуруют минут двадцать.
— Голливудский фильм «Опасные связи» с Гленн Клоуз и Джоном Малковичем как раз с этого начинается — долгий и сложный утренний туалет маркизы и виконта, каждого одевают, причесывают, пудрят несколько человек. Вы не чувствовали давление этого фильма, получившего несколько «Оскаров» и ряд европейских премий?
— Нет, потому что мы шли совершенно другим путем. Фильм снят по пьесе, а мне было важно сохранить момент писем, потому что они создают игру с реальностью. Есть событие, как оно было на самом деле, а есть то, как человек об этом пишет, и это уже субъективный взгляд на это событие. А есть ещё и то, как другой человек читает то, что пишет первый об этом событии. И это еще одно зеркало, еще одно преломление. В фильме, как и в пьесе, это просто диалоги, это как бы реальное существование. В самом романе же реальных встреч гораздо меньше, их почти нет. И в нашем спектакле мне нравится, что в какой-то момент ты забываешь о том, что это письма, ты думаешь, что люди встречаются и разговаривают, и вдруг понимаешь, что это письмо, и они не виделись, он не встречались, они не общались, и даже скандалы происходили в переписке. И вот эта игра с письмами и с субъективностью — то, чего нет в замечательном голливудском фильме.
— Что делает эту историю современной? Может быть, сама переписка — мы сейчас тоже в основном переписываемся в различных мессенджерах, встречаемся редко.
— Ну, там много очень современных вещей, прежде всего вопрос взаимоотношения полов. Если вы помните, маркиза говорит: «Я рождена для того, чтобы мстить за свой пол и порабощать ваш». То есть она бунтует просто потому, что она женщина, ей очень многого не дано. Мужчина, у которого много любовниц, считается соблазнителем, а женщина, о которой известно, что у нее много связей, считается падшей женщиной. И это то, против чего она восстает, против чего она ведет войну. В этом отношении «Опасные связи» абсолютно феминистский роман. Если говорить про вопросы новой этики, например, харассмент и флирт — в чем разница, и насколько она тонка, — все эти вопросы, которыми живет современный мир, заложены там. Если говорить про пресыщенность, про количество всего, что в нас сейчас входит — и информация, и еда, и связи, собственно говоря, — это абсолютно современная тема. А если говорить о каких-то глобальных смысловых параллелях, то для меня эта история встает в ряд с «Дон Жуаном», с «Фаустом».
— То есть дерзость наказывается?
— Дело не в наказании, дело в том, что и здесь и там человек решает, что он по сути своей равен Богу. Конечно, «Опасные связи» — богоборческая история, потому что герои мыслят так: «Я могу влюбить, я могу свести, я могу произвести жизнь, могу эту жизнь прервать». Они гордятся тем, что могут это сделать, что они в этом мастера. Здесь дело не в интриге, а именно в ощущении себя практически Богом, который может все, и ничего ему за это не будет.
— В сравнении с мягкостью и сочностью фруктов, которые персонажи спектакля поедают во время действия, и сок течет по их рукам, сами персонажи жестковаты, в них мало чувственности. Этот контраст — часть вашего плана?
— Если говорить про маркизу и виконта, они руководствуются не чувствами, а разумом. В этом и состоит их трагедия — они не могут признаться даже себе, что любят друг друга. Потому что тогда они станут слабыми, беспомощными, глупыми, наивными, в общем, такими людьми, которых они презирают. Все, что мы видим, — это не игры чувств, это игры ума. В конце они говорят: «Если бы мы знали, что такое истинное счастье, мы бы не искали его за пределами божескими и человеческими». Они не считают, что любить и быть любимым — это счастье, не понимают этого, не ощущают. И собственно, поэтому и рушат все вокруг себя.
— Что происходит со съедобной частью декорации? Кому достаются все эти экзотические фрукты и овощи?
— Реквизиторы устраивают пир после каждого спектакля.
— Мы с вами разговариваем в театре имени Маяковского, в вашем новом кабинете – кабинете художественного руководителя. Мне запомнилась цитата, которую я услышала от многолетнего худрука этого театра, Андрея Александровича Гончарова. Он часто цитировал Герцена, за точность я не поручусь, но смысл был в том, что театр каждый вечер проливает со сцены чашу, которая ужесодержится в партере. Как вы считаете, что сегодня ждет от вас партер? Какой театр нужен зрителю?
— Мне кажется, что театр и сегодня, и завтра нужен тот же, что и всегда. Живой театр. Живые люди на сцене общаются, рассказывают какую-то историю живым людям в зале. Может быть, я идеалист, но у меня нет никаких сомнений в том, что это необходимая вещь, которая людям будет нужна всегда. Все то, что с нами сейчас пытаются сделать искусственным образом — объединить, сплотить, заставить думать или чувствовать что-то, в театре происходит естественным образом, и это мощная прививка от неправды и лжи внешнего мира. В театре ты либо веришь, либо не веришь, либо смеешься и плачешь, либо тебе скучно. Но если тебе повезло, и ты вдруг испытал что-то настоящее, ты этого не забудешь никогда и будешь потом стремиться к этому, будешь хотеть получить это снова.
Живой театр может быть разным, на то он и театр. Я вчера был на спектакле у Петра Айду, это пианист, композитор, экспериментатор, мы с ним делали в РАМТе спектакль по музыкальной сказке Прокофьева «Петя и волк», а в Летней школе СТД он сделал спектакль, построенный только на звуках. Там четыре, по-моему, истории были, четыре сюжета — погоня, драка, любовная история, что-то еще. Только звуки, и ты считываешь сюжет. Это театр? Театр. Мы сейчас с ним созванивались, я спрашиваю: «Слушайте, а вот «Три сестры» слабо так поставить, только звуками?» Он говорит: «Давайте подумаем». Если у нас на Малой сцене возникнет такой спектакль, будет здорово. С другой стороны, в театре Маяковского идет «Старший сын», все эту историю знают, и фильм все смотрели, и все равно, когда Игорь Матвеевич Костолевский выходит на сцену, мы подключаемся к его истории, мы смеемся и плачем, и не важно, в современной это декорации или нет. Потому что это живой театр, он про людей.
— Вы верите в то, что театр может объединять? Даже сейчас?
— Конечно! У меня есть спектакль «Один день в Макондо», который идет весь день, с часу до половины одиннадцатого. Люди приходят утром каждый по отдельности, а уходят ночью все вместе. Их объединяет и время, проведенное вместе, и переживания, которые у них есть, и это, может быть, самое прекрасное в театре. Есть большое количество людей, которых театр втягивает в свою орбиту, они приходят как зритель и остаются в театре, становятся реквизиторами или еще кем-то. Театр — это модель мира, и вообще внутри он гораздо больше, чем снаружи. Я впервые об этом подумал, когда мы были на гастролях в Питере, в Александринке, и я обошел здание театра вокруг. В Москве почти нет таких отдельно стоящих театров. Когда ты находишься внутри театра, тебе кажется, что он огромный по всему — по энергии, по геометрии, архитектуре. А снаружи это очень небольшое здание. И для меня это ощущение очень важно — что внутри театр больше, чем снаружи.
— Это правда, что актеры театра имени Маяковского, оставшиеся без худрука, сами попросили вас в руководители?
— Насколько мне известно, да. Есть письмо в департамент культуры, подписанное артистами. Я не знаю, как это происходило, собственно, я и не должен этого знать. Думаю, что они посмотрели мои спектакли, поспрашивали по разным театрам, где я работал.
— Ваш учитель Сергей Васильевич Женовач за последние годы перенес на сцену книги чуть ли не всех лучших писателей двадцатых и тридцатых годов: Хармс, Олеша, Эрдман, Булгаков. Это уже не просто спектакли, а театральное исследование, что ли. Рассказ о времени, которое мы не слишком хорошо знаем, как выясняется. Какое время вам интересно и какие книги?
— На самом деле это связано не с временем, а с кругом авторов, которых ты с опытом, с возрастом обретаешь и понимаешь, что это для тебя близкие люди, в мир которых тебе хочется в данный момент погрузиться, в их философию, в их взгляды на все, во взаимоотношения людей в их мире и так далее. У Петра Наумовича Фоменко это был Пушкин, который, по-моему, только у него и получался на сцене. У меня тоже есть такие авторы — Маркес, например, мой человек, которого я очень ощущаю, и когда был тяжелый период, пандемия, я снова занырнул в него, прочитал запоем несколько романов. Ты погружаешься в мир, который тебе понятен и знаком, в котором хорошо.
С выбором материала для постановки у меня часто бывает по-другому, я люблю ставить то, что только недавно прочитал и решил ставить, потому что это как-то соотносится с сегодняшним днем, с моим ощущением происходящего. Когда выпустишь премьеру, высвобождается энергия, и если в этот момент ты прочитал что-то правильное, это в тебя попадает, в твою пустоту после выпуска.
— Вы выпустили «Опасные связи», вы свободны, что вы читаете?
— Есть такой американский писатель, Джонатан Франзен, которого я очень люблю. У него вышел новый роман «Перекрестки». Но это как бы для души, что называется. Надо находить возможность читать для души, не для работы, не для профессии, чтобы наполняться чем-то другим. А что я собираюсь ставить, сейчас не буду говорить, скажу на открытии сезона.
— Следующий сезон для театра имени Маяковского будет юбилейным, сотым. Как будете отмечать юбилей?
— К юбилею идет подготовка. Столетие театра 29 октября, мы приглашаем на этот вечер гостей, зрителей. Сейчас все затевается, придумывается, но мы об этом расскажем тоже на открытии сезона.
— Поскольку мы с вами много говорили о еде, не могу не спросить, не собираетесь ли вы восстановить легендарный клуб «Маяк», который в девяностых и нулевых работал на месте театрального буфета?
— Каждый третий человек, который знает, что я теперь в Театре Маяковского, спрашивает меня, верну ли я «Маяк». Нет, потому что это пройденный этап, как мне кажется. В «Маяк» ходили все, и я, когда учился в ГИТИСе, но это в прошлом. К столетию театра вместо «Маяка» на историческое место вернется зрительский буфет — сейчас он находится практически в подвале, ему там очень тесно и неудобно.
— Вы не сторонник открытого театра, куда можно зайти в любое время, а не только в семь часов вечера, где есть книжный магазин, кафе, может быть, небольшая библиотека?
— Для меня театр — это сакральное место, место тайны, поэтому мне не близко, когда идет спектакль, а в это время люди с улицы могут зайти в кафе поесть. Мне кажется, театр — это какая-то особая штука. Я даже не очень люблю, когда артисты выходят из служебного входа театра и смешиваются со зрителями, идущими со спектакля.
— Когда можно похлопать актера по плечу.
— Да, только что он был на сцене, и вот он рядом с тобой. Мне это не нравится. Театр должен быть открыт и демократичен по отношению к своему зрителю, но по тем правилам, о которых мы договариваемся. А правила такие: мы пришли в театр, купили билет, и дальше с нами о чем-то разговаривают. О чем-то очень важном. Театр – это театр. В нем не должно быть ни ресторана, ни магазина, ничего из этого. А если зрителям и предлагают что-то дополнительное, оно должно быть связано с тем, что происходит на сцене.
Фото Сергей Пятаков/РИА Новости
Источник