28.06.2022
Портреты и автопортреты художников рассказывают, как те творили, дружили и любили в начале XX века. Новый проект Музея русского импрессионизма по уже сложившейся традиции получился исследовательским. И хотя его авторы не пытались, как в недавней выставке «Другие берега», отыскать следы смотра русского искусства, прошедшего 100 лет назад в США, все равно задача была поставлена непростая. Исследовать жанр портрета и автопортрета, проследить их эволюцию, а главное — обратиться к поворотной точке нашей культуры, к роскошному Серебряному веку (который, наверное, по праву должен был называться Золотым). Тогда русское искусство, совершив мощный рывок, догнало европейское и даже вырвалось вперед в глобальной гонке. Рухнули многовековые каноны, и автопортреты (как и портреты) начали писать в самых разных манерах и стилях. К тому же многие авторы той эпохи дружили между собой (а также женились, ссорились, соревновались и конфликтовали), и это наложило отпечаток на их работы. Наконец, нельзя забывать об эго художника: какими глазами (часто влюбленными) он смотрит на самого себя и как его изображает посторонний (хотя и неравнодушный) наблюдатель.
Об этом — выставка «Точки зрения» (куратор — Наталья Свиридова) со спецпроектом, посвященным Федору Шаляпину. Теоретическая часть изложена в каталоге, выпущенном к выставке. Художники отстаивали право изображать самих себя на картинах — и не скромно, в углу, а дерзко, фронтально — как сделал златокудрый Дюрер, прочертив параллель с ликами святых. Появлялись новые поджанры — например, «портрет художника», когда коллега писал коллегу: эти вещи, как и многие автопортреты, получались более камерными по сравнению с парадными портретами. Все это расцвело на русской почве, особенно в начале XX века, когда палитра жанров и стилей сложилась в причудливый калейдоскоп (параллельно развивался жанр фотопортрета, ему в каталоге посвящена отдельная статья). Художники всматривались в себя, глядели друг на друга, и в этой разноголосице мнений рождался коллективный портрет эпохи. Счастливой и бурной: последних спокойных дней перед катастрофой, обрушившей жизни многих участников выставки.
Какие же выводы может сделать зритель? Во-первых, художники с удовольствием использовали себя как удобную и хорошо изученную модель: новые идеи удобно отрабатывать на знакомом «материале». Та же Зинаида Серебрякова с увлечением писала автопортреты — и, собственно, благодаря одному из таких «селфи» («За туалетом») совершила восхождение на художественный олимп. На выставке можно увидеть как ее полноценные картины, так и рабочие «штудии»: например, карандашный автопортрет с голыми плечами — очевидно, упражнение в изучении анатомии. При этом висящий рядом портрет Серебряковой, исполненный Георгием Верейским, подтверждает: художница планомерно создавала персональный миф. Женское лицо на картинах Серебряковой (будь то автопортреты или изображения других дам) — всегда треугольное, с острым подбородком и огромными миндалевидными глазами. Работа Верейского (как и известные нам фотографии художницы) подтверждает: пропорции в реальности были немного иными, в частности, овал — более вытянутым.
Иногда персональный миф оказывался столь силен, что автопортреты и портреты писали словно под копирку. Пример тому — «человек-оркестр» Максимилиан Волошин, художник и поэт, с пышной копной волос, облаченный в рубашку-хламиду. Его образ узнаваем даже в автопортретах, выполненных в почти кубистической манере. Бывавшая у него в Коктебеле Анна Остроумова-Лебедева изобразила его в каноническом антураже — на фоне гор, которые Волошин не раз рисовал на своих акварелях. Правда, для этого портрета художник позировал уже в Ленинграде, куда вернулся в 1924-м после многолетнего крымского отшельничества.
А вот Шаляпин умудрялся всегда быть разным — прежде всего на сцене, — поэтому его портреты, отсылающие к конкретным ролям, способны поставить зрителя в тупик. Федору Ивановичу недаром выделили отдельный зал в рамках выставки: он дружил со множеством художников — от Коровина до Репина — и позировал охотно, с удовольствием. При этом, работая над ролями, превращался то в лицемерного Дона Базилио из «Севильского цирюльника», то в романтичного чудака Дон Кихота, высохшего, как палка. А еще рисовал и лепил: на выставке можно увидеть уверенные карандашные автопортреты и даже скульптурные «селфи». При этом Шаляпин уверял, что особых способностей к изобразительному искусству не имеет: «У меня не было никакого другого побочного пристрастия, никакого заостренного вкуса к чему-нибудь другому, кроме сцены. Правда, я любил еще рисовать, но, к сожалению, таланта настоящего к сему не получил, а если и портил карандаши и бумагу, так только для того, чтобы найти пособие к моим постоянным исканиям грима для характерных и правдивых сценических фигур».
Отражались в картинах и межличностные отношения: учитель и ученик, жена и муж. Супруги, например, могли творить в унисон, как Варвара Степанова и Александр Родченко, создавшие автопортреты в одинаковой супрематистской манере. Правда, у Степановой более нежная розовая гамма, а у Родченко — «мужская» синяя. В остальном же — похожие лица-маски, причем у Родченко, бросившего вызов Малевичу, во лбу горит черный шар. Эти картины были написаны в 1920-м, а через год супруги заявили, что решили оставить станковую живопись, чтобы целиком сосредоточиться на производственном искусстве.
Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, много писавшие друг друга, пробовали самые разные манеры и стили. Художница изображала себя в народной одежде, а муж видел ее утонченной дамой в замысловатой шляпке (правда, с гротескно выпученными глазами). Себя Ларионов показывал в камерной интимной обстановке (с неизвестной барышней, сидящей на кровати, — долгое время считалось, что это Гончарова). Жена писала его в манере Владимира Татлина. В общем, сплошной поиск и эксперимент.
А были художники, категорически не желавшие позировать. Например, Роберт Фальк: на выставке можно увидеть раритет — его портрет, выполненный Елизаветой Потехиной, одной из жен. Надо сказать, это редкость вдвойне: художница изобразила мужа улыбающимся, хотя на автопортретах он, как правило, предстает серьезным, даже грустным. А вот Анна Остроумова-Лебедева отказала самому Серову, уговаривавшему ее позировать для портрета. И осталась крайне недовольна работой Малявина, изобразившего ее в пенсне: «Малявин был весь под влиянием Цорна. Восхищался им, только и говорил о нем. Портрет вышел неинтересный. Я не люблю его. Он груб, скучен и совсем не передает меня. Он не похож ни формально, ни внутренне. Краски лица не те, рисунок тоже слаб. Конечно, чувствуется и сила, и мощь, но все приблизительно, не убеждает». И чего здесь больше — эго художника или природной скромности и требовательности — решать в каждом случае зрителю.
Фотографии: Андрей Никеричев / АГН Москва. Фотография на анонсе предоставлена Музеем русского импрессионизма
Источник