09.12.2021
Лаконично озаглавленная книга историка кино Лотте Х. Айснер исследует творчество самого загадочного режиссера Великого Немого, величайшего стилиста Фридриха Вильгельма Мурнау.
«Из всех великих явлений кинематографа Мурнау был самым немецким феноменом. Он был вестфалец, замкнутый, строгий к себе, требовательный к другим и педантичный в работе. Внешне резкий, в глубине души — ребячливый и добрый. Из всех великих режиссеров у него был самый сильный характер, для него не существовало компромиссов и искушения деньгами. В этом источник его успеха и неудач. Каждая его работа была произведением цельным, ничем не искаженным, предельно ясным, последовательным. Если его работа и казалась холодной, то в глубине она пылала огнем неподкупного художественного желания. Он был первопроходцем, он оплодотворял и совершал открытия. Он всегда на несколько лет опережал свое время. Он никому не завидовал и был скромен. И он был вечно одинок», — вечный соперник безвременно ушедшего мастера, Фриц Ланг оказался единственным, кто сумел высказаться у гроба девяносто лет тому назад. И в наши дни Мурнау остается загадкой даже для поклонников: «В отличие от двух других великих режиссеров-немцев — Ланга и Пабста, лишь немногие специалисты любили творчество Мурнау и восхищались его фигурой. Его фильмы не слишком-то хорошо известны широкой публике… — отмечает Айснер, — Из двадцати одного фильма утрачено девять картин, а прочие двенадцать зачастую в неполной сохранности…»
Кажется, визионеру в самом деле мстило время, которое он всю жизнь обгонял, но с самого рождения к Фридриху Вильгельму Плумпе были неравнодушны и звезды, скупо освещавшие творческий путь. И Айснер далеко не сразу подбирает ключи к удивительной судьбе наследника текстильного фабриканта. В воспоминаниях сестры героя оживают картины безоблачного детства: «Роскошное имение, где было все, чего он только мог пожелать: вилла, земли, лошади, экипажи, охотничьи угодья, любые спортивные и игровые приспособления. Это и в самом деле был маленький рай. Само окружение навевало мысли о сказочном и будило мечтательность: ранним утром наша шестнадцатилетняя сводная сестра Ида сидела за мольбертом, рисуя отяжелевшие от росы цветы… Когда Вильгельм выучился читать, то не пропускал ни единой книги. Да, то были времена, когда дружественные семьи приглашали друг друга на садовые праздники и «итальянские ночи» с иллюминацией и фейерверками, и каждый из хозяев выдумывал нечто особенное… В моду вошли кукольные театры, и, конечно, Вильгельм в третьем классе сразу же получил такой миниатюрный театр. Но вскоре сказочные чудеса показались ему чересчур детскими и незначительными, чтобы заниматься ими и дальше. Его братья решили изготовить ему театр со сценой, которая была как минимум в четыре раза больше. Там было освещение, люк в сцене, театральные колосники. Мы нарисовали кулисы и сделали приспособления, которых не было в магазинах. Вильгельм был счастлив: теперь он мог ставить все спектакли, какие заблагорассудится!»
Семья поддерживала увлечения сына. С 1907-го юноша изучал филологию в Берлинском университете, а затем перевелся в Гейдельберг на факультет истории искусств, выступал в студенческом театре. В 1911-м Макс Рейнхардт пригласил выпускника в Берлинскую театральную школу, через два года Фридрих вошел в его знаменитую труппу. Ушел добровольцем на войну, сражался на передовой и в люфтваффе, был сбит восемь раз. Вернулся на подмостки, ставил спектакли и дебютировал в модной кинорежиссуре фильмом «Мальчик в голубом». Позаимствовав псевдоним Мурнау у баварского городка, Фридрих снял десять картин за два года, из них сохранились лишь три. Премьера «Горящей пашни» 1921 года поставила режиссера в первый ряд, а снятый несколько месяцев спустя «Носферату» зафиксировал экстраординарный статус; лента и сейчас почитается непревзойденным хоррором.
«Последний человек», «Тартюф», «Фауст», — каждый новый фильм был штучным шедевром, поражавшим коллег каскадом стилистических открытий. Собственно, Фридрих Вильгельм никогда не расставался с детским театром золотых лет, он просто поместил в него весь видимый мир и обвенчал его с богатым воображением, безупречным вкусом, глубоким пониманием изобразительной культуры и железной волей перфекциониста. Очевидцев поражала тишина, царящая на съемочной площадке, уникальная для эпохи Великого Немого. Слова оставались за порогом павильона: Лотте Айснер щедро цитирует сценарии его фильмов, демонстрируя визуальное красноречие постоянного соавтора режиссера, кинодраматурга Карла Майера:
— Старина. Скупо. Почти без мебели. Лишь стены!
И! Баронесса. Вжавшись в стену. Застыла в ужасе.
Скрывая свой крик. Стоит она. Задыхаясь от ужаса.
И барон! Вдали от нее. Прижат к другой стене.
Лик его невыразим. Так и стоит он. Бездвижно… — в лаконичных ремарках, сплетающихся в поэму, формируется не только мизансцена, а точки съемки, ракурсы, событийные энергии и — если вглядеться — светопись картины.
«Сотрудничество с Карлом Майером, Хёрльтом, Рёригом, Глизе и прочими под началом такого режиссера, как Мурнау, с его интуицией и острым умом, обернулись исключительным счастьем для киноискусства той эпохи», — свидетельствует Айснер. Особенно с Майером, придумавшим главный шедевр немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари», — этапный феномен истории кино: соавторам удалось приручить и «ферментировать» буйство ломаных линий и жестов, раздиравших экран бездн и страстей. Мурнау и Майер увели подсознательного зверя в тихую гавань психологической драмы Kammerspiele, а затем и внешний мир, наполненный светлыми энергиями природных стихий.
Едва приметными тропами перекликающихся и нередко противоречивых воспоминаний Айснер вводит нас в алхимическую лабораторию режиссера и даже немного дальше, в американский период съемок «Восхода солнца» 27-го года: «Оператор картины Чарльз Рошер рассказывал мне, что Мурнау любил снимать все, что предлагал ему случай: тень от листьев, дрожавшую под ветром на поверхности воды, рябь мелких волн от лодки, мерцание солнечных лучей на воде. Он замечательно видел все, где только были движение и свет… В то же время я помню, что он часто твердил: «Все, чего вы здесь добиваетесь искусственными методами, я однажды сниму под открытым небом!» Мы тогда только посмеивались. Но как же мы были удивлены, увидев, что он исполнил обещание в своем шедевре — «Табу»!»
Естественное движение к естественному свету стало путеводной нитью: «Метод работы с камерой у Мурнау было искусством, которое не обнаруживало себя как искусство… В статье «Камера становится героем драмы» Мишель Карне прославляет визионерское мастерство Мурнау. Он подчеркивает, что в «Последнем человеке» камера поднимается, парит, проникает повсюду. Карне говорит про пролог, в котором фойе отеля снято из опускающегося лифта, так что само движение камеры порождает рельефность. Он пишет о путешествии по воздуху в «Фаусте», о пружинистом движении камеры во время паники из-за начавшейся чумы на ярмарке, о сцене на болоте в «Восходе солнца», где движущаяся камера кажется персонажем, который следует за героем…»
«Этот фильм подтверждает уникальную способность Мурнау стирать границы между реальным и нереальным, — замечает Айснер. — Реальность окутана аурой снов и предчувствий, так что реалистичный персонаж может вдруг показаться зрителям привидением…» Тут стоит оговориться: при уникальной изобретательности Мурнау оставался крайне сдержанным мастером, придерживаясь принципа «В ограничении виден мастер». Высшей похвалой для него были оценки коллег: «Каждая деталь была технически настолько совершенной, что это уже даже не было заметно!»
Чудо Мурнау заключалось в непрерывном бесшовном эмоциональном взаимодействии выстроенных с искажением перспективы, но сверхреалистичных декораций, движущейся камеры и взаимно усиливающихся эффектов освещения и исполнительской пластики: «В луна-парке, где движение расходится во все стороны, где подвесные гондолы, кареты раскачиваются в воздухе или мчатся по извилистым дорогам из фантастичных рельсов и мостов, глаз упивается бесчисленными вращающимися и скользящими формами. Ночью вспыхивают тысячи ламп, и их свет вливается в общее движение, сменяя освещенную солнцем пыль, и спелыми гроздьями винограда повисают в небе фейерверки, а оттенков становится еще больше, и они, сменяясь, перетекают друг в друга. После пыльной бури в луна-парке начинается ливень. Вначале темные пятна пробегают по облакам и по пыльному воздуху, шляпы слетают долой, плащи развеваются. И вот проливается дождь, а молнии расчерчивают небосклон…»
Но Мурнау мечтал о большем — как однажды в его руках оживет «съемочный аппарат, который свободно перемещается в пространстве». «Этот аппарат во время съемки можно в любое время и на любой скорости переместить в любую точку. Это будет аппарат, который победит кинотехнику, воплотив ее новейший художественный смысл. Вооружившись таким инструментом, мы сможем реализовать новые возможности, сложнейшей из которых будет архитектурный фильм. Текучая архитектура тел, в которых струится кровь, в подвижном пространстве, игра восходящих, исходящих и вновь разбегающихся линий, столкновение плоскостей, возбуждение и покой, построение и разрушение, становление и угасание доселе лишь смутно прозреваемой жизни, симфония телесной мелодии и пространственного ритма, игра чистого, жизненного, текучего движения. Вот что получится создать с помощью такого механического и лишенного материальности аппарата. Нам следует отвоевать обратно простоту и завершенность технического процесса, из-за чего он станет опять художественным, поскольку сможет создавать полностью нейтральный материал, воспринимающий любую форму», — писал режиссер в 1922 году.
Простоту телесной мелодии он обрел в «Табу»: вложив все деньги в покупку яхты и организацию экспедиции, художник бросил якорь у полинезийского острова Бора-Бора, чтобы снять свой главный шедевр о влюбленном ловце жемчуга, нарушившем строгий запрет. «В этом фильме Мурнау представляет нам апофеоз плоти, а праздники и поездки на каноэ для него лишь повод показать юные тела, — утверждает Айснер. — Он упивается этим зрелищем… взять хотя бы тот упоительный момент, когда белый парусник возникает в залитом солнцем море, многоцветность которого пока что лишь предвосхищается в черно-белом изображении; когда белый парус разворачивается как мерцающий шелк, и вдруг на такелаже, как грозди спелого винограда, повисают смуглые тела островитян. Или другой кадр, в котором мелкие, светлые, продолговатые каноэ, словно маленькие рыбки, разрезают лучащиеся морские воды…»
Трагическая развязка картины оказалась пророческой: «Мой брат построил свою плантацию в Пунаауиа на месте храмовой территории, презрев древний закон и табу, — вспоминал Роберт Плумпе. — Ему было предсказано несчастье. Месть богов преследовала и настигла его…» Мурнау погиб в автокатастрофе 11 марта 1931 года близ Санта-Барбары, по пути на премьеру «Табу». Забальзамированное тело было захоронено в окрестностях Берлина. В 2015-м голова режиссера была украдена из семейного склепа.
«Он первым понял, что кино — это нечто большее, чем просто сцена, на которой представляют подобие жизни (ведь все его фильмы — это рассказанные в картинах баллады), а потом это станет уже очевидным для всех, — закончил надгробную речь Фриц Ланг и завершил пожеланием и призывом: — Пусть покойный послужит примером для всех серьезных художников, — и сказал слова прощания островитян: — Алоха Оэ, Мурнау!»