02.11.2021
В Москву привезли знаменитую коллекцию Джанни Маттиоли.
Начало XX века. Италия — с ее помпезными церквями и роскошными палаццо, набитыми шедеврами эпохи Возрождения — чувствует себя глухой провинцией. Пусть и не географической, но культурной: передовых художников славят в Париже, где еще недавно гремели импрессионисты, а теперь власть перешла к фовистам, сезаннистам, группе «Наби». Что же делать итальянцам? Очевидно, не пытаться догнать уходящий поезд, а предъявить миру свою идею — яркую, громкую, современную. Устремленную в будущее, подобно самолету, взмывающему в небо. Так появился «Манифест футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти — поклонение автомобилям и скоростям, пришедшим на смену неспешным экипажам и паровым двигателям. Вокруг Маринетти объединились писатели, архитекторы, художники, и у Италии появилась своя «передовая» идея — футуризм.
Сегодня эта концепция не кажется столь уж привлекательной. Урбанизм и восхищение техническим прогрессом перемежаются призывами сжигать библиотеки (от старого мира нужно избавляться радикально), почаще воевать (сражения рассматривались как «единственная гигиена мира») и, наконец, презирать женщин. Неудивительно, что культ маскулинности привел многих футуристов на поля сражений Первой мировой, а позже — к поддержке фашистских идей. Впрочем, иные — как художник Карло Карра — вернулись в лоно классической культуры, чтобы примкнуть к движению за вечные ценности: «новеченто».
Джанни Маттиоли, современник футуристов, собирал произведения, созданные с 1910-го по 1921-й, в течение десяти лет. Отбор был тщательным — 26 знаковых работ Джорджо Моранди, Карло Карра, Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Амедео Модильяни. В 1972 году его собрание было признано национальным достоянием Италии и с тех пор в полном составе не покидало пределов страны. Нынешние гастроли, включающие в себя показы в Киото, Санкт-Петербурге и, наконец, Москве, завершатся «постоянной пропиской» коллекции в миланской Пинакотеке Брера, которая недавно приобрела картины у внука Маттиоли.
Футуристические страсти, кипевшие в Италии, выплескивались далеко за ее пределы и волновали многих — в том числе, в дореволюционной России. Неудивительно, что Русский музей — еще летом принявший выставку итальянских футуристов — показал ее в сопоставлении с отечественными картинами. Итальянских и русских авторов развели по разным залам Михайловского замка. При этом вещи Ольги Розановой, Аристарха Лентулова, Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Александры Экстер, Натана Альтмана выглядели представительнее итальянских «оригиналов». И это неудивительно: русский авангард — бренд, признанный во всем мире. Единственное, в чем «наши» значительно проигрывали гостям, — это в умении одеваться. Фотографии запечатлели визит Маринетти в Россию в 1914 году: на старых черно-белых снимках итальянец выглядит безупречно элегантным. А вот Маяковский, Бурлюк и Крученых на известном групповом фото кажутся растрепанными хулиганами — несмотря на костюмы и галстуки.
Впрочем, наши кубофутуристы считали себя интереснее, самобытнее и прогрессивнее заграничных художников. Неудивительно, что многие не обрадовались визиту итальянского гостя. Ларионов, например, грозил забросать Маринетти тухлыми яйцами и облить кислым молоком. А Бенедикт Лившиц и Велимир Хлебников напечатали листовки, в которых высмеяли преклонение перед всем заграничным: «Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы…». Бунтари пытались разбрасывать листовки прямо на лекции итальянца, однако за него вступился художник Николай Кульбин, пригласивший Маринетти в Россию, и все это вылилось в грандиозный скандал — неотъемлемый атрибут футуристических сборищ.
Пушкинский музей, принявший выставку после Петербурга, дал ей название «Свободное искусство» и разместил итальянских футуристов в постоянной экспозиции Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков — среди импрессионистов, фовистов, пуантилистов. В этом есть своя логика: футуристы буквально ворвались на международную художественную арену, где до этого царили импрессионисты и их наследники. При этом наглые «интервенты» сразу же попытались отмежеваться от хозяев. Например, Карло Карра в манифесте утверждал: «…между бормотанием импрессионистов и нашей футуристической живописью звуков, шумов и запахов — громаднейшая разница, как будто мы сравниваем туманное зимнее утро со знойным летним полуднем, или лучше — первые признаки беременности и взрослого человека во всей его зрелой силе».
Футуристы пытались придумать для живописи новые задачи — ведь она проигрывала фотографии в реалистичности изображения. Попытки связать звук и цвет стали популярной темой начала XX века: этим занимался, например, Василий Кандинский, выдвинувший свою концепцию синестезии. А вот футуриста Умберто Боччони поиск новых форм сблизил с пуантилистами. Недаром его картину «Город поднимается» в ГМИИ разместили рядом с полотнами Поля Синьяка и Тео ван Рейсселберге. По соседству висит «Руанский собор в полдень» Клода Моне; и если у француза готические стены выстраиваются в строгую вертикаль, то элементы урбанистического пейзажа Боччони показаны под углом — словно в движении, в моменте подъема. Так проявилась эстетическая программа, озвученная в манифесте Карра: прямой угол считается «лишенным страсти», а косые линии должны падать на наблюдателя «как гром среди ясного неба».
Некоторые «рифмы», созданные кураторами, кажутся очевидными. И действительно: куда можно было поместить знаменитую «Голубую танцовщицу» Джино Северини, если не по соседству с «Голубыми танцовщицами» Эдгара Дега? Правда, пастель французского автора вдохновлена балетом, а полотно Северини — атмосферой ночных кабаре. Но главное различие все-таки в методе. Дега «складывает» единый образ из множества штрихов, а у итальянского художника напротив — все рассыпается на резкие, динамичные «осколки».
Впрочем, некоторые сравнения сразу и не расшифруешь. Почему картина Фортунато Деперо («Портрет Жильбера Клавеля») соседствует с полотнами Матисса? Оказывается, все дело в Дягилеве: Деперо, познакомившись с великим импресарио, пообещал оформить балет Леонида Мясина «Песнь соловья» и даже приступил к работе. Эскизы костюмов получились весьма авангардными, и, вероятно, Дягилев решил, что они чересчур сложны для воплощения. Как бы то ни было, он отказался от услуг Деперо, и «Песнь соловья» увидела свет лишь через три года — с декорациями Анри Матисса. Правда, сценография Фортунатто все-таки была явлена миру — спустя почти 100 лет. В 2012-м ее воссоздали в Римском оперном театре, где возобновлением «Песни соловья» занимался сын Мясина, Лорка.
Итальянские картины не только вклиниваются в постоянную экспозицию: для них также выделили отдельный зал. Здесь можно сполна насладиться яркими цветами («Красные, крррррасные, крррррраснейшие кррричащие крррррррасные», — писал Карра) и зигзагообразными линиями, как, например, на огромном полотне «Материя» Умберто Боччоне. Художник изобразил свою мать: сквозь ворох ломаных плоскостей проступают ее руки и лицо. Искусство футуризма ставило перед собой амбициозные цели, и многие из них так и не были достигнуты. Но ему совершенно точно удалось избежать скучного и банального «передразнивания зрительного мира».
Фотографии: Денис Гришкин / АГН Москва.