29.10.2021
В Лаврушинском переулке можно увидеть «забракованные» произведения русской живописи, впоследствии ставшие каноническими.
Впрочем, увидеть их можно было и до того — 20 работ, о которых идет речь, находятся в постоянной экспозиции галереи. Вот только мало кто из посетителей догадывался, какие страсти бушевали в XIX веке вокруг этих полотен — неоднозначных тогда, классических сегодня. Выставка в Третьяковке будто напоминает: скандалы в искусстве начались отнюдь не с «Черного квадрата» Малевича или писсуара Дюшана. Живописных пощечин общественному вкусу и в XIX веке было хоть отбавляй. Та самая «уютная» классика — знакомая с детства, растиражированная до бесконечности, примелькавшаяся и привычная — когда-то принималась в штыки.
Казалось бы, что может быть трогательнее Васнецова, патриотичнее Сурикова, лиричнее Серова? Что берет за душу, особенно русскую, так, как полотна Репина? Чем не угодили современникам Крамской, Куинджи и Перов? За что их ругали, запрещали и снимали с выставок?
Положим, с Перовым и так все ясно. Посмотрите на «Крестный ход на Пасхе»: вусмерть пьяный священник, еле держащийся на ногах, и его паства — уже лежащая: кто на крыльце, кто под ним, а кто и на перилах. Ничем не лучше и другие участники хмельной процессии, чапающие по вязкой сельской грязи куда-то к обрыву: молодая баба с иконой Богородицы, у которой стерт лик, или нищий, тоже несущий образ — вверх тормашками… Напиши Василий Григорьевич такое сегодня, ему бы тоже досталось — «за непристойность изображения духовных лиц», «оскорбление нравственных чувств зрителей», обращение к «грязным сторонам жизни» и прочее, что тогда вменяли в вину живописцу. Кстати, картина, написанная в 1861 году, стала единственной в русском искусстве XIX века, которую отверг Совет Императорской Академии художеств еще на стадии эскиза. Святейший синод тоже пришел в ярость — даже издал специальный запрет, после которого работа в течение 24 часов была удалена с выставки в Петербурге. Запрет на ее воспроизведение сняли лишь в 1905-м, то есть 44 года полотно находилось в опале. Обстоятельство это не помешало Павлу Третьякову приобрести «Крестный ход» у автора, причем еще в 1861-м, в год написания. В связи с этим художник Худяков, тоже Василий Григорьевич, писал Третьякову о ходивших в столице сплетнях: «Слухи носятся, что будто бы Вам от Св. Синода скоро сделают запрос; на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? […] И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки». Перов, к счастью, на Соловки не попал, а продолжил путешествовать по Европе — в качестве пансионера Академии художеств. На родине же художник удостоился негласного звания первого юмориста России.
Под запрет попадали не только «юмористы», но и самые что ни на есть трагики. Например, не пришелся ко двору Илья Репин с картиной «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Причем, «ко двору» надо понимать буквально — творение живого классика не понравилось Александру III. Император находился под влиянием (и не только художественным) Константина Победоносцева, обер-прокурора Синода, главного государственного идеолога и «серого кардинала». Победоносцев увидел в картине оскорбление самодержавия, сомнение в непогрешимости царской власти и прочую крамолу. «Удивительное ныне художество — без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения, — негодовал Победоносцев. — Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. А эта картина просто отвратительна». В итоге «отвратительная» работа была запрещена к показу, а купившему ее Третьякову предписывалось «не допускать до выставок» опальное полотно. Правда, силами близких ко двору художников через три месяца запрет удалось снять, но осадок остался. Да и без всякой крамолы картина вызывала неоднозначную реакцию — уж слишком правдоподобно, так сказать, «с чувством голого реализма», изобразил Репин исступленное раскаяние царя. За что полотну не раз доставалось — не от власти, а от простых смертных, нападавших на «Ивана Грозного» то с ножом, а то с металлической стойкой ограждения. Была у полотна и жертва — в 1913 году хранитель Третьяковки Георгий Хруслов, узнав о порче картины, покончил с собой, бросившись под поезд.
Стройные ряды отвергнутых шедевров пополнила и «Боярыня Морозова». Одни видели в работе Сурикова «гимн средневековому фанатизму», другие вменяли в вину художнику поверхностное понимание сущности церковного раскола. У третьих разногласия с автором были чисто эстетического свойства: Сурикова критиковали за «неправильности» рисунка, нагромождение персонажей, чрезмерное увлечение красочностью русского костюма, что вносило мажорные ноты и диссонировало с сюжетом картины. Остальным категорически не нравилась «варварская» пестрота красок, из-за чего работу сравнивали с персидским ковром… Вся эта кутерьма вокруг полотна не остановила Третьякова: картину он приобрел за немалую сумму — 25 тысяч рублей (Суриков был одним из самых дорогих художников своего времени). А после покупки меценат долго и придирчиво искал, где именно в галерее повесить картину. В итоге поместил туда, где она находится по сей день.
Шумиха поднялась и вокруг «Княжны Таракановой» Константина Флавицкого. Работа возмущала современников исторической недостоверностью — художник изобразил самозванку, погибающую в Петропавловской крепости во время наводнения 1777 года. Тем временем известно, что «авантюрьерка», как называла ее Екатерина II, умерла за два года до этого, и вовсе не от бушующей стихии, а от болезни. Впрочем, произведение Флавицкого пришлось по душе революционно настроенным гражданам, ведь оно изображало жертву царской власти. Раздраженный картиной Александр II — нет, не запретил ее, но велел сделать напротив нее отметку в каталоге Всемирной выставки в Париже, что сюжет работы «заимствован из романа, не имеющего исторической истины».
Не пришелся ко двору даже безобидный на сегодняшний взгляд Васнецов. Казалось бы, чем может возмутить картина «После побоища Игоря Святославича с половцами»? Тем не менее публика негодовала: художника обвиняли в исторической недостоверности и пренебрежении догмами реализма. Чудесное далеко в исполнении Васнецова оказалось столь идеализированным, что в него верилось с трудом. Ценители искусства не умилялись, а возмущались — уж слишком красивы были павшие воины, подозрительно мало их оказалось после побоища, да и все эти ромашки с васильками, цветущие вокруг мертвых тел, тоже изрядно раздражали… Не раздражался лишь Павел Михайлович Третьяков, оценивший новаторский язык «фольклориста» и купивший картину.
А вот «Неизвестная» Крамского возмущала как раз достоверностью — по всем деталям в ней угадывали женщину известного поведения, то есть содержанку. Богатый наряд, слишком рьяное следование моде, считавшееся дурным тоном, прогулка «средь бела дня» в одиночестве в открытом экипаже — статус героини не вызывал сомнений. Сомнения имелись относительно другого: дозволено ли это изображать, да еще так чувственно, как Крамской, а потом выставлять на обозрение почтенной публики? Не понравилась картина и Третьякову — его отталкивал нарочито салонный образ незнакомки. Работа поступила в Третьяковскую галерею лишь в 1925 году.
Серов, в отличие от Крамского, в «Девушке, освещенной солнцем» изобразил не даму полусвета, а двоюродную сестру, но избежать праведного гнева публики ему тоже не удалось. Картина главным образом раздражала художников старшего поколения, не оценивших новой русской живописи. Солнечные блики на лице девушки они окрестили пятнами от «французской болезни». Владимир Маковский негодовал: «С каких это пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» Того же мнения придерживался Илларион Прянишников, один из основателей товарищества передвижников: «Это не живопись, а сифилис какой-то», — плевался он от импрессионистических мотивов Серова. Третьяков же безошибочно разглядел в «Девушке» шедевр и немедленно купил. Серов, кстати, считал эту работу лучшим своим произведением. За несколько месяцев до смерти он сказал Игорю Грабарю: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся».
Новаторский язык Архипа Куинджи поначалу также принимали в штыки. Его «Березовую рощу» критиковали за стремление к чрезмерной эффектности в ущерб реалистичности, за «небрежность» и «незавершенность». В результате скандала, разразившегося после показа картины на 7-й передвижной выставке, Куинджи вышел из состава Товарищества. Его примеру последовал и главный оппонент художника — Михаил Клодт. Скандал в благородном товариществе не помешал Павлу Третьякову приобрести картину для своего собрания.
А вот Николая Ярошенко и его классическую ныне работу «Всюду жизнь» обвиняли в тенденциозности, злые языки даже называли картину «Всюду тенденция». Заключенные, что видны через зарешеченное окно арестантского вагона, казались зрителям слишком идеализированными — особенно «мадонна» с ребенком. Современников раздражала публицистичность, «газетность» высказывания художника, что не остановило Третьякова, купившего полотно.
Зато «Вихрь» Филиппа Малявина был приобретен уже после смерти коллекционера Советом Третьяковской галереи. Что только не говорили о главной художественной сенсации 1906 года — автора причисляли к партии «освободительного дебоширства», а саму работу называли «оргией красок» и «колоссальным кровавым потопом» (определения восхищенного Репина). Другие с ужасом писали: «Что такое картина «Вихрь», как не холст, на который вылито несколько ушатов красной краски. Зачем столько ушатов, с какой целью?» Тем временем дочь Третьякова Александра Боткина была уверена: «Малявин головокружителен и гениален». Будь ее отец жив, он бы, наверное, с ней согласился. Ведь Третьяков столько раз шел «против течения», формируя коллекцию. Например, покупал картины Николая Ге, одинаково возмущавшие и публику, и художественное сообщество. «Голгофа», «Что есть Истина?», «Тайная вечеря» — эти работы оскорбляли современников до глубины души. «Всмотритесь внимательно, — негодовал Достоевский по поводу «Тайной вечери», — это обыкновенная ссора обыкновенных людей». «Обыкновенность» Христа художнику простить не могли: вместо Мессии перед публикой стоял «обыкновенный» нищий, бродяга, каторжник, даже «озлобленный пролетарий», как писали тогда, — кто угодно, но только не Богочеловек. Сам Ге гордился тем, что впервые в русской живописи изобразил Христа, который смог «заставить публику плакать, а не умиляться».
Тем временем сам Ге критиковал Михаила Нестерова. Впрочем, не только Ге, но и Репин и Шишкин. «Юность преподобного Сергия» и «Видение отроку Варфоломею» Нестерова, приобретенные Третьяковым, вызывали рьяные споры. «Видение — область психиатра, а не художника», — категорично заявлял критик Алексей Суворин. Старшие передвижники работы Нестерова считали «вредными и даже опасными», подрывающими «рационалистические устои». Третьякова даже уговаривали отказаться от картин и вернуть их автору, сбившемуся с реалистического пути.
Такое же неприятие вызывал Василий Верещагин. Его «Туркестанская серия», целиком приобретенная Третьяковым, как тогда считали, «позорила честь русской армии». Например, на картине «Торжествуют» изображены деревянные шесты с отрубленными головами русских солдат, что возвышаются на центральной площади Самарканда… На Верещагина сыпались обвинения в измене родине, антипатриотизме, космополитизме. Будущий император Александр III в свойственной ему манере заключил: «Либо Верещагин скотина, либо совершенно помешанный человек». В итоге доведенный до нервного срыва художник уничтожил три полотна «Туркестанской серии».
«Я представлял себе… что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающимися султанами, — вспоминал Верещагин. — Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих». А побывав на побоище, художник создал «Апофеоз войны» — один из самых известных антивоенных манифестов, оцененный уже в ХХ веке. Впрочем, как и многое другое, приобретенное Павлом Третьяковым и не понятое современниками.
Об «Отвергнутых шедеврах» «Культуре» рассказала Татьяна Юденкова, куратор выставки, заведующий отделом живописи второй половины XIX — начала ХХ века Третьяковской галереи.
— «Отвергнутые шедевры» не собраны в одном зале, а висят на своих местах среди других картин. Проект специально реализован как выставка-маршрут, чтобы показать привычные шедевры на привычном месте, но с иной точки зрения?
— Совершенно верно. Мы стараемся использовать разные форматы, экспериментировать. Это первая выставка-маршрут, развернутая у нас в залах экспозиции. Мы рассказываем о сложной судьбе произведений, приобретенных Павлом Михайловичем Третьяковым: как они постепенно внедрялись в художественное сознание, как их принимала критика и привыкали к ним зрители. Спустя 100–150 лет они стали безусловными шедеврами Третьяковской галереи. Кроме того, мы хотели подчеркнуть образ коллекционера Павла Третьякова и сделать акцент на его выборе произведений: сознательном, глубоком, продуманном и очень смелом. Он не боялся цензуры, покупал острые, дискуссионные работы, которые иногда не принимали даже единомышленники художников.
— То есть с одной стороны вы показываете, что новое в искусстве часто принималось в штыки, а с другой — каким чутьем на шедевры обладал Павел Третьяков?
— Конечно. И хотим выделить Третьякова как коллекционера, обладавшего большой смелостью. В качестве примера можно привести картину Сурикова «Боярыня Морозова». Все удивляются: неужели и ее не принимали? Да, не принимали — из-за «грязной» живописи, искажения истории раскола, из-за сочувствия к преступнице. Сегодня такие вещи нам кажутся странными. Мы находим эту живопись красивой, блестящей. Интересен и образ самой боярыни — страстной проповедницы, фанатичной верующей, очень сильной личности, которая буквально разламывает, раскалывает толпу на картине Сурикова. А вот восприятие современников было совершенно иным. Нам и хотелось представить эту разноголосицу мнений, интерпретаций, показать, как многое меняется в нашем визуальном восприятии. А еще — может, это и покажется довольно банальным — что все новое очень сложно принимается, с трудом пробивает себе путь, но рано или поздно становится хорошо известным любимым старым. Как эти шедевры, выбранные Третьяковым: кажется, мы с ними родились и они уже неотделимы от нас.
— Все ли отобранное Третьяковым стало классикой? Или в чем-то он ошибся?
— У Третьякова была огромная коллекция, на момент его смерти она насчитывала более 3500 живописных, графических и скульптурных произведений. Конечно, среди этих работ не только шедевры первого ряда, есть полотна художников, которые сегодня забыты или известны лишь узкому кругу специалистов. Но большинство этих вещей все равно участвуют в наших выставках, мы их исследуем, включаем в каталоги, так как это важные свидетельства эпохи. В скором времени собираемся открыть Дом-музей братьев Третьяковых — так вот, в его экспозиции мы решили показать даже подделки, купленные Сергеем Третьяковым, и рассказать об истории подделок в XIX веке. Почему бы и нет, ведь это интересно. Но, естественно, история шедевров нас волнует больше. Вещи, отобранные для проекта «Отвергнутые шедевры», как ни странно, актуальны для нас и сегодня, они до сих пор заставляют размышлять. Кстати, в проект включено несколько работ, которые были приобретены Советом Третьяковской галереи уже после смерти мецената — просто дабы показать, что традиции Павла Михайловича живы. Мы добавили в «Отвергнутые шедевры» три произведения, которые были созданы при жизни Третьякова, но по разным причинам не куплены им. Например, он очень хотел приобрести «Тайную вечерю» Николая Ге, но она попала в музей Академии художеств. После революции в Третьяковку пришла небольшая копия картины, выполненная Ге, из собрания Солдатёнкова. Это было как исполнение мечты Павла Михайловича. А вот «Неизвестную» Крамского Третьяков просто не принял — он считал, что поздний Крамской излишне красив, салонен. Картина попала в галерею уже после смерти коллекционера и стала шедевром Третьяковки. Или, например, панно «Принцесса Грёза» Врубеля (работа сейчас не экспонируется в связи с подготовкой выставки Врубеля на Крымском Валу. — «Культура»). Это произведение в свое время купил Савва Мамонтов, а для Третьякова оно было слишком авангардным, чем-то, что совсем не соответствовало его представлениям об искусстве. И это нормально: искусство развивается стремительно и не всегда современники поспевают за ним.
— Значит ли это, что через 100–150 лет произведения, недавно приобретенные Третьяковкой –– например, «Ветка» Андрея Монастырского — тоже станут безусловной классикой, и будет странно, что когда-то это могло вызывать отторжение?
— Знаете, когда у Павла Михайловича возник спор со Львом Николаевичем Толстым насчет картины Ге «Что есть Истина?», Третьяков сказал, на мой взгляд, мудрую вещь: «Время должно разрешить все наши противоречия». Истинным судьей в истории искусства оказывается время. Так что давайте будем так же мудры, как Павел Михайлович, и вместе посмотрим, что будет дальше (смеется).
Фотографии: Кирилл Зыков / АГН «Москва».