23.06.2021
Материал опубликован в № 1 печатного номера газеты «Культура» от 28 января 2021 года.
Как ташкентский мальчик, забросивший скрипку из-за любви к футболу и математике, стал художественным руководителем одного из лучших театров страны — Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко? Об этом разговор «Культуры» с педагогом, профессором, худруком и главным режиссером оперной труппы «Стасика» Александром Тителем.
— Александр Борисович, вы родились в Ташкенте. Как на вас это повлияло и что помните из детства?
— Я ведь провел там не только детство, но и, как в трилогии Льва Толстого, детство-отрочество-юность. Я хорошо знаю эту атмосферу, неторопливость, разноязыкость, разноплеменность, особое отношение к дарам земли, узбекскую кухню и базары (это в Москве говорят «рынок», а на Востоке — базар). Базары, которые полны плодов земли и меняют свой цвет в зависимости от времени года. Помню, как осень постепенно абсорбирует гигантский, пестрый летний базар, формируя совсем другие цвета. Они становятся строже, темнее, окрашиваются в разные оттенки охристого, багряного: от бледно-желтого до темно-красного — цвета хурмы и кураги. Возможно, я сейчас что-то поэтизирую, но мне кажется, что жизнь в Ташкенте была прекрасной. Мы много времени проводили на улице, я играл в футбол, а уроки делал на коленке по дороге в школу. И жизнь вокруг меня была богатая и разнообразная.
— Вы учились играть на скрипке, играли в футбол, после школы окончили Ташкентский политех по специальности «инженер-электромеханик». Как возникла любовь к опере?
— Родители меня особо не ограничивали, я сам мог выбрать, чем заниматься, и у меня было время подумать и попробовать. Редко бывает, когда человек с самого начала знает, кем он станет, когда Бог и судьба ведут его к будущему призванию. Конечно, папа хотел, чтобы я учился в музыкальной школе и играл, и меня туда водили. Папа у меня был музыкантом и сестра у меня музыкант, а мама и старший брат — врачи. Но, хотя я любил музыку, я не был в детстве влюблен в скрипку до такой степени, чтобы забыть про улицу и заниматься по три часа в день. А иначе с этой девушкой нельзя, ничего не выйдет. Я был влюблен в футбол. Потом увлекся математикой и физикой, учился в самой знаменитой в Ташкенте 110-й физико-математической школе и окончил ее с золотой медалью. Родители решили: ладно, пусть занимается чем хочет. Наша школа была самой знаменитой не только из-за математики. Она славилась поэтическими вечерами, капустниками, КВФ — клубом веселых физиков… Я театр обожал с младых ногтей. Половина соседей из нашего дома работали в разных ташкентских театрах, и очень многие спектакли я смотрел из-за кулис. Еще любил смотреть, как играет на скрипке папа: да, это стоило не только слушать, но и смотреть — такая была в лице погруженность!
— Он работал в оперном театре?
— Папа преподавал в Консерватории и играл в филармонических концертах. Страшно нервничал перед каждым концертом. Помню, как приходил к нам домой композитор Бровцын и просил бабушку уговорить папу сыграть его скрипичный концерт. А бабушка отвечала ему: «Боря, ты что, хочешь его смерти?!» Та же история с концертом Мушеля. Удивительно — ведь папа прошел войну.
В институте я играл в студенческом театре и писал для него. Страстно играл в КВН. Выступал как конферансье со студенческим оркестриком. А потом сестра принесла мне книжку «Режиссер ставит оперу» про Бориса Покровского. И все встало на свои места.
— А почему вы после окончания ГИТИСа не вернулись в Узбекистан, а поехали в Свердловск?
— Потому что я хорошо знал Театр им. Навои (в Ташкенте. — «Культура»), понимал, как в нем работают. И мне казалось, что он не готов к радикальным художественным переменам.
— А вам хотелось таких перемен?
— Мне хотелось, чтобы то, что я слышал в музыке, не противоречило тому, что я видел на сцене. Чтобы услышанное мной обрело другую визуальную форму и по-другому было сыграно. И мне казалось, что Свердловский театр — один из тех, где этого можно было бы добиться. Я же там проходил преддипломную практику, после которой меня и пригласили на работу директор Евгений Павлович Радукин и главный дирижер Евгений Владимирович Колобов.
— Вот так совпадение! Это Евгений Колобов пригласил вас в начале 90-х работать в Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко?
— Нет, я пришел в этот театр позже.
— Читала, что в момент ухода Колобова некоторые артисты «Стасика» в знак протеста не приходили на спектакли, кто-то выходил на сцену и молчал. Как вы с этим справлялись?
— Как я уже вам сказал, я пришел позже. Евгений Владимирович ушел, забрав с собой значительную часть труппы, хор и оркестр, в апреле или в мае 1991 года, а я приступил к работе 6 ноября. В театре тогда изредка шли несколько балетов под фонограмму. И все. В оркестре и хоре осталось по шесть человек. Прежде чем решить, что ставить, я должен был услышать, как поют артисты. Ни о каких кастингах тогда и речи не было. И что делать? Вызвать к себе в кабинет известного певца — народного или заслуженного артиста — и попросить: спойте мне, пожалуйста, хочу понять, в какой вы форме сегодня? Это же было нереально. Поэтому сначала надо было понять, с кем я. Это было самое сложное. Мы пригласили в театр Геннадия Пантелеймоновича Проваторова. Я очень ему благодарен, что он пришел с оркестром, из которого постепенно начал развиваться оркестр театра. Оперную труппу тоже собирали заново. Прежде чем что-то ставить, нужно было восстановить шедшие в театре спектакли. Я начал с возобновления «Пиковой дамы» моего учителя Льва Дмитриевича Михайлова. Спектакль состоялся в ноябре 1991 года, впервые с новым оркестром. Потом возобновили два спектакля Станиславского «Севильский цирюльник» и «Евгений Онегин»; «Иоланту» в постановке бывшего главного балетмейстера Чичинадзе и другие спектакли, которые еще имело смысл поиграть. Лишь в конце второго сезона, т.е. через полтора года, я поставил свой первый спектакль в этом театре — «Руслана и Людмилу» Глинки. Очень не люблю говорить о конфликтных ситуациях. Конфликты вообще непроизводительны. Они хороши только тогда, когда помогают перейти в какое-то новое качество.
— Реальность сейчас такая, что писатели-фантасты разводят руками: им такого не придумать. Как вы считаете, что показал период пандемии коронавируса?
— Пандемия показала, что мы не единственные на планете. И что, возможно, сама планета Земля включила некие защитные ресурсы для самосохранения. Для сохранения от homo sapiens. Поскольку становится все более очевидным, что цивилизация, пошедшая по пути общества потребления, гибельна для планеты. Уже не говоря о самой этой цивилизации.
— Как театр справляется с ограничениями Роспотребнадзора?
— Мы формировали репертуар сентября-октября еще в июне, в оптимистической надежде, что пандемия вот-вот завершится. В афише стояли все наши масштабные спектакли и премьеры последних лет. Но, видя, как ситуация развивается в Германии, которая вошла в эпидемический период немного раньше нас, я уже в августе настоял на изменении репертуара. Нужно беречь музыкантов и артистов, поэтому мы оставили только те спектакли, где небольшой состав хора и оркестра, в соответствии с рекомендациями Роспотребнадзора и департамента культуры. Из-за этого мы не играем половину репертуара: масштабные оперы Верди «Отелло» в постановке Кончаловского, «Аиду» в постановке Петера Штайна, «Макбета» Камы Гинкаса. Ждут своего часа «Хованщина» и «Пиковая дама», которые мы поставили с дирижером Александром Николаевичем Лазаревым, «Енуфа» Леоша Яначека, «Манон» Массне в постановке Андрейса Жагарса. Детские спектакли «Сказка о царе Салтане» и «Волшебная лампа Аладдина». О них остается только мечтать. Но мы восстановили «Дон Жуана» Моцарта, сыграли его 27 и 29 ноября. И впереди у нас капитальное возобновление «Севильского цирюльника» Россини, в который вводится большая группа талантливой молодежи.
— Можно ли в этих условиях репетировать что-то новое? Например, «Вольного стрелка» Вебера, которого вы планировали поставить?
— Сейчас можно только что-то возобновлять и вводить новых артистов в спектакли. Невероятно трудно все время репетировать в масках. Кроме того, большинство артистов и музыкантов добираются в театр на общественном транспорте, значит, репетиции подвергают риску их здоровье. Поэтому премьера «Вольного стрелка» Вебера, которая должна была состояться в мае 2020 года, перенесена на май 2021 года. Вряд ли к апрелю, когда начнутся репетиции, пандемия вовсе исчезнет, но возможен спад, плюс вакцинация, плюс переболевшие. Мы очень хотим репетировать, без новых спектаклей театр просто не может жить. У нас масса проектов на разной стадии готовности. Однако появились финансовые проблемы: мы практически сами зарабатываем на новые постановки, но при 25-процентной посещаемости ничего заработать не можем, играем себе в убыток. Но стараемся играть, потому что профессии актера и музыканта требуют постоянного подтверждения навыков. К тому же нельзя оставить без театра ту отважную часть публики, которая очень хочет смотреть спектакли, не мыслит своей жизни без художественной пищи. Мы открывали сезон концертом «Страсти по опере», посвященным Чайковскому. В нем были заняты почти все наши ведущие солисты, хор, оркестр. Тогда мы играли для половины зала, и публика аплодировала «за себя и за того парня». 26 декабря мы повторили этот концерт уже для 25 процентов зала, и нам показалось, что теперь каждый зритель старается за четверых!
— Вы любите оперу «Пеллеас и Мелизанда», но поставил ее в вашем театре Оливье Пи. Почему вы приглашаете режиссеров, а не ставите оперы, которые вам нравятся? Мешает ли Титель — художественный руководитель оперы Тителю-режиссеру?
— (Улыбается.)А я двуликий Янус: режиссер подчиняется худруку. Я не должен все ставить, это неправильно. У нас в театре работают только хорошие режиссеры, и я горжусь этим. В репертуаре театра не только спектакли мэтров — Адольфа Шапиро, Криса Олдена, Саймона Макберни, но и молодых, талантливых и перспективных режиссеров Дмитрия Белянушкина, Татьяны Миткалевой, Кати Василевой и других.
— Вы вместе с артистом Игорем Ясуловичем ведете мастерскую по мастерству актера и режиссуре на факультете музыкального театра в ГИТИСе. Можно ли на вступительных экзаменах понять, получится из абитуриента артист или режиссер?
— Актера легче разглядеть, заметна его энергия, живая реакция, диапазон и богатство тембра его голоса. Хорошо, если абитуриент окончил музыкальный колледж. К сожалению, в ГИТИСе срок обучения студентов-актеров на факультете музыкального театра сокращен до четырех лет, как и для актеров драмы. Это просто непрофессионально! На драматическом факультете будущие актеры учатся ИГРАТЬ. А на факультете музтеатра ИГРАТЬ и ПЕТЬ! Голос должен созреть, это еще и физиологический процесс. Мы не раз обращались в Министерство образования, Министерство культуры, пытаясь доказать, что это решение было неправильным и вредным для образования. Сейчас с министром вроде бы удалось договориться, нас поняли и в ближайшее время обещали вернуться к пятилетнему сроку обучения. А что касается режиссера, то тут важна способность выразить то, что его волнует. Обладает ли молодой человек этой способностью (и этой потребностью!), на вступительных экзаменах понять непросто.
— Какая обстановка кажется вам идеальной для творчества?
— О, этого никто не знает, тем более я сам. Бывает в дороге, в другом городе, на отдыхе. Конечно, замечательно сидеть в кабинете с чаем в серебряном подстаканнике и партитурой, в окружении красивых вещей и пытаться что-то сочинить. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» Исключительное значение имеет атмосфера в театре. Для меня важен момент сочинительства на репетиции, с актерами. Когда возникают доверие, взаимопонимание, огонь в глазах и взаимная любовь, открываются вещи, которые за столом с партитурой в руках не придумаешь.
— Один из недавних номеров «Культуры» был посвящен музыке. И оказалось, что мир популярной музыки с появлением интернета и стриминга кардинально поменялся. Неизвестный певец может набрать в интернете гораздо больше просмотров, чем, например, Филипп Киркоров. Эти изменения могут как-то коснуться мира оперы?
— Да, это феномен современной культуры, которая позволяет любому индивиду высказаться: спеть, сплясать, нарисовать и выложить запись в интернет. Вот оно, творчество масс! Конечно, это побуждает профессиональных артистов не почивать на лаврах, а следить за основными тенденциями массового вкуса. Массовые вкусы — это бывает любопытно, но… Не будем забывать, что Флоренцию художественную создали Медичи и выдающиеся художники Возрождения, Санкт-Петербург задал Петр Великий, а Пушкинский музей своей главной коллекцией обязан Сергею Щукину.
Думаю, для классического искусства угроза массовой самодеятельности в интернете невелика: чтобы спеть арию Моцарта или Чайковского, дуэт или квартет из оперы Верди или Римского-Корсакова, надо много и упорно учиться и иметь определенным образом поставленные голоса. Это ведь не пение на вечеринках. Проекты Первого канала «Голос» и другие, где находят одаренных пожилых людей, талантливых детей или людей, которые занимаются другой профессией, но на эстраде не менее интересны, чем иные профессионалы, — это художественная самодеятельность, которая может иметь успех в шоу-бизнесе, но не в классике. Я уверен, что у самодеятельности мало шансов поколебать здесь позиции профи.
— В начале 2000-х произвел фурор клип, в котором Анна Нетребко пела арию Русалки в купальнике, лежа на надувном матрасе. Оперные певцы сейчас записывают и более рискованные клипы. Вам не кажется, что опера со временем станет более попсовой?
— Вполне возможно. Но, понимаете, опера перестала быть искусством для избранных и пережила пик своей популярности в XIX веке. Тогда ее мелодии стали доступны, оперы заказывали и городские ярмарки, и карнавалы, особенно в Италии. По современным операм зрители уже так не сходят с ума, как раньше. Но искусство осталось живым, и вполне может найти какой-то новый путь. От оперы отпочковались оперетта и мюзикл, популярные в наши дни. Чтобы найти новые пути, какой-то художественный поток может, как река, растекаться на отдельные рукава, русла, чтобы потом они вдруг заново соединились в полноводную реку. Возможно, со временем произойдет какой-то творческий синтез, и элементы оперы, оперетты и мюзикла сольются в новом музыкально-драматическом действе, которое станет очень популярным. Хотя и сегодня опера весьма популярна, даже, к сожалению, модна. Она стала светским престижным и очень дорогим развлечением. Десятки тысяч людей стекаются на оперные фестивали в Зальцбург, Глайндборн, Экс-ан-Прованс, Байройт.
Я думаю, что пора устроить в России заманчивый оперный фестиваль. У нас для этого есть имена Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Шостаковича, Прокофьева. В принципе, если мы смогли так здорово провести чемпионат мира по футболу, разве мы не можем организовать фестиваль, который бы проходил хотя бы раз в два года и постепенно стал мощным культурным событием европейского масштаба? Все-таки русская оперная сцена — одна из крупнейших, учитывая с точки зрения композиторов, сочинения которых известны по сей день. И есть мощная школа дирижерская, режиссерская и исполнительская.
— Если бы репертуар оперных театров выстраивали в соответствии со вкусами публики, там бы шли только оперы Моцарта, Чайковского и Верди. Вы часто ставите современные оперы. Как приучить публику их слушать?
— Почаще ставить современную оперу и играть. Понимая, что количество людей, которые пойдут слушать оперу неизвестного композитора, будет меньше тех, кто привык слушать музыку Чайковского или Верди. Но надо все равно ставить современную оперу, разумно сохраняя в репертуаре баланс между ней и тем, что интересно большей части публики. Хотя опыт показал, что современная опера тоже многим интересна. Думаю, оперный театр не должен давать повод рассматривать себя как некую устоявшуюся или застывшую институцию. Он всегда в пути. Завтра от него что-то умершее отпадет, а взамен прорастет что-то новое, может быть, до конца не сформированное, иногда даже принимаемое с ужасом, страхом и скандалом. Помню, столько раньше было возмущенных статей: зачем уродовать классику, извращать Чайковского и так далее. Мои учителя и старшие коллеги все это проходили не раз. Потом возникла другая волна. Режиссеру можно все: что хочешь, то и делай на сцене. Например, можно играть Бориса Годунова, где в руках у бояр будут мобильные телефоны. Но Станиславский говорил о другом: о поиске жизни человеческого духа на сцене. Вот что всегда было и остается важным по сей день. Жизнь человеческого духа, какая она сегодня, в конце января 2021 года, в разгар второй волны пандемии коронавируса? Чего человек жаждет, помимо того, чтобы сбросить маску, научит ли нас чему-то происшедшее и происходящее? Смогут ли люди лучше понимать друг друга и больше щадить землю, на которой живут? Потому что мне кажется, что мы входим в период какого-то хаоса. Якобы управляемого. Этот отрезок исторического развития нужно проходить очень внимательно и осторожно. Представляете, нечто невидимое и вообще внеклеточное могло так изменить нашу жизнь, манеру поведения, общения.
— Русский вопрос: и что делать?
— Остановиться, оглянуться. И крепко подумать. А потом взять да и поставить оперу!
Фото: Анна Артьемьева / Новая газета. Фото на анонсе: Сергей Родионов.
Источник