11.06.2021
Можно ли отнести хип-хоп к новому явлению в поэзии, и если да, то как описать данную поэтическую культуру? Об этом «Культура» поговорила с Артемом Рондаревым, известным музыкальным экспертом, преподавателем факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ.
Еще в 2017 году крупнейший стриминговый сервис Spotify отчитался о том, что именно хип-хоп оказался самым востребованным жанром на платформе. При этом одна из главных особенностей хип-хопа — его фокусировка на рифмованном и ритмизированном тексте, которому подчиняется музыка.
— Многим, кто хоть что-то слышал из хип-хоп культуры, скажем, того же Моргенштерна, кажется, что отнести это явление к поэзии сложно. Да, рифмы вроде бы есть, но вся эта уличная риторика, обсценная лексика и довольно странное постоянное самолюбование создает диссонанс с тем, что мы привыкли относить к поэтической культуре. Как вы относитесь к подобному диссонансу? Лично вы считаете хип-хоп специфической формой поэзии?
— Начнем с того, что хип-хоп — безусловно, уличная культура. Он буквально был создан на улицах. Собственно, в этом и смысл данной культуры — быть профанной, постоянно обращаться именно к низменным инстинктам, пользоваться стилистически сниженной лексикой.
При этом мне, конечно, сложно понять, почему то, что она профанная и низкая, выводит ее из разговора о поэтической культуре. Хип-хип — это пусть и специфическая, но реализация поэтической речи. Потому что слова, записанные в столбик с использованием рифмы, — это уже стихи. Других вариантов просто нет. Человеку несвойственно говорить рифмованно, — для этого ему нужно осуществить определенные интеллектуальные усилия.
— Тем не менее поэтическое творчество, с одной стороны, работает на интеллект, а с другой — на определенные чувства, переживания. Причем, как правило, это воздействие должно быть если не возвышающим, то хотя бы катарсическим, как сказано в «Поэтике» Аристотеля. В то время как в хип-хоп-культуре это воздействие в принципе деструктивно.
— То, что транслируете вы, — это советское представление о культуре, которое, впрочем, вообще характерно для всего XX века. Но это представление, безусловно, ложное, и возникло оно в специфических условиях XX века. В этом смысле то, что Аристотель писал о катарсисе, просто неправильно понимается.
У Аристотеля катарсис — это политическое понятие. Подчеркну: не эстетическое, не этическое, а именно политическое представление о том, что искусство социализирует человека. То есть катарсис — это тот механизм, который человека в это общество встраивает, потому что в момент катарсиса он переживает вместе с ним некий совместный опыт.
Унаследовав же от советской эпохи представление об искусстве, возвышающем человека, мы лишь продолжаем то, что было заложено в советском культурном проекте, который в этом смысле, конечно, был политическим проектом. Скажем, соцреализм сводился к тому, что искусство должно описывать реальность и одновременно эту реальность возвышать. Недаром в начале 1930-х годов Сталин и его идеологи громили весь советский авангард. Он попросту был им не нужен. А нужна была им такая культура, которая позволяла бы людям лучше трудиться на благо Родины.
При этом, конечно, культура совершенно не обязана никого возвышать. Ее функции намного шире, в том числе, конечно, социализирующая функция, особенно в поп-культуре. Но этим она не исчерпывается. И если мы выйдем за рамки чисто политического — и утилитарного — видения культуры, то хип-хоп отлично впишется в поэзию. Потому что технически — по своей модальности, по своей социальной функции — это поэзия в чистом виде.
— Однако вы сказали о социализирующей функции культуры, которая, со всеми оговорками, все равно есть. И в этом смысле хип-хоп-культура в своих истоках и в том, с какими темами она работает, абсолютно асоциальна, то есть лишена этой функции.
— Наоборот, хип-хоп среди всех остальных форм той же поп-культуры — самое социальное музыкальное явление. Хип-хоп создавался исключительно как механизм социализации людей в определенные сообщества. Если в том же роке еще есть какое-то представление о «я», то в хип-хопе представления о некоем автономном «я» нет в принципе. В нем есть представление о «я и моя команда» или «я и мой район», а человека самого по себе просто не существует. В хип-хопе человек — это всегда и сообщество.
— Но есть тот же Eminem — известный белый рэпер, который всю свою карьеру читает только про себя.
— Но при этом Eminem постоянно подчеркивал, что он тоже член черного сообщества. Если вы вспомните фильм «8 миля», то там как раз он пытается встроиться в черное сообщество, потому что без него он не существует как рэпер. И вся эволюция, которую он проходит в процессе фильма, серия батлов, через которую он пробивается, — это по большому счету квест по инициации. То есть в хип-хопе не существует в принципе какой-то асоциальной личности, изъятой из сообщества.
В России, к слову, есть пример человека, который попытался от этого принципа отойти, — рэпер Oxxxymiron. Если внимательно вслушаться, о чем он читает, окажется, что он-то как раз всегда говорит только о себе. У него почти не представлено сообщество. Но проект этот в общем-то оказался провальным. Oxxxymiron только за счет мастерства читки и интеллектуального багажа сумел найти свою аудиторию, но результат оказался временным. Потому что в хип-хопе всегда читают о том, что человек сам по себе не может ни черта. Что он только как член сообщества значим и только как член сообщества может завоевывать свой авторитет.
Другой вопрос, что сообщества, в которые хип-хоп приводит людей, достаточно «стремные», особенно для пожилой аудитории или аудитории с детьми. Но это совершенно не отменяет того, что эти сообщества, объединенные определенными ценностями, существуют и люди в них обязаны жестко соответствовать определенным нормам. Потому что вылететь из них очень легко. Достаточно сделать несколько «зашкваров».
— С чем связано то, что эти сообщества, как вы сказали, обязательно должны быть «стремными»? Почему им так важно обволакивать себя таким деструктивизмом — всем этим демонстративным потреблением, подчеркнутым гедонизмом, золотой бижутерией?
— Потому что хип-хоп создавался в 1970-е годы американскими черными меньшинствами, в силу разных обстоятельств лишенными нормальной жизни. То есть предельно маргинализованными. Причем все эти процессы по отношению к хип-хопу были навязаны внешней средой. Это не сами черные люди решили жить плохо. Их в такие условия загнали. И в этой ситуации люди, естественно, стали, мягко говоря, критично высказываться в адрес тех, кто их в такие условия поставил.
Можно сказать, что хип-хоп в 1970-е годы создается как символическая форма отвоевания территории, которая у черных была отнята физически. Это была довольно серьезная борьба, в ней немало людей полегло, но при этом, конечно, как и любая другая жесткая борьба, она отразилась на текстах. А уже позднее, поскольку хип-хоп распространился по всему миру, его тематика была унаследована. Люди даже стали подделываться под нее.
Известная история про белого парня Vanilla Ice, который записал знаменитый хип-хоп-хит Icе Ice bаby. В одном интервью он рассказывал, как вырос в гетто, как его там били и так далее. А потом над ним все начали смеяться, потому что выяснилось, что вырос он в Далласе в очень благополучной семье среднего класса и никто его не бил. Но, заметьте, ему пришлось придумать каноническую биографию, чтобы его приняли в хип-хоп-сообщество, и, когда оказалось, что он соврал, комьюнити его лет десять просто не принимало, потому что это типичный «зашквар».
Кстати, та же любовь рэперов к золотым цепям или шубам — это не какая-то экзотическая причуда. В сущности, все эти атрибуты создают пародийный контекст, важный с точки зрения той символической борьбы, о которой мы говорили. Потому что черные люди не просто надевают на себя золотые цепи — они надевают именно поддельные золотые цепи, пародируя в этой ситуации привычки белых. Они не просто надевают шубы — они надевают шубы в сорокаградусную жару, чтобы вновь подчеркнуть, что это пародийный жест.
— Кстати, если в хип-хоп-сообществе так важны понятия, нельзя ли в таком случае провести параллель между рэпом и российским шансоном?
— Нет, связи никакой нет, потому что русский шансон — это абсолютно выморочное явление, описывающее несуществующую реальность. Нет в мире зэков понятий, их постоянно все нарушают. Понятия здесь существуют, только когда надо кого-то загнобить. А если человек получил в свои руки власть, то на все понятия он просто плюнет. Не существует благородных воров, не существует мамы, на которую надо молиться.
— А хип-хоп разве также не вымышляет реальность?
— Конечно, вымышляет, но в его основании все-таки лежит подлинная реальность. Кроме того, в хип-хопе если ты придумаешь эту реальность и тебя «спалят», то можешь очень быстро вылететь из этого сообщества. В шансоне же ничего такого нет. Например, одно из центральных понятий в вымышленном мире шансона, что настоящий вор не должен работать на государство. Но, простите, а что он делает, когда идет петь на Поклонную гору за большой гонорар, куда министры приезжают его послушать?
— Как получилось, что во всей поп-культуре именно хип-хоп оказался так связан с поэтическим творчеством? Почему именно хип-хоп оказался здесь в авангарде, условно говоря, музыкальной поэзии?
— Это хороший вопрос, но коротко ответить на него очень сложно, ведь устная культура американских черных уходит корнями еще в XVII век. Если совсем кратко, то эта культура изначально выстраивалась вокруг рифмованных батлов. В сущности, рэп — это форма ритмического вербального батла, которая проистекала из специфической для черных американцев агональной культуры. Здесь главное — загасить своего оппонента, но не кулаками, а строго вербально. То есть рифмованно, осмысленно, цветисто и метафорически. Фактически хип-хоп — это форма именно народной культуры, которая выстраивалась вокруг такой своеобразной формы поэтической борьбы.
— Почему в таком случае музыка хип-хопа изначально выстраивалась вокруг заигрывания с джазом и в целом в ее фундаменте лежит эта тяга к сэмплированию, когда берутся чужие песни и нарезаются кусками для битов, которые ложатся на читку?
— Дело в том, что для черных американцев любое музыкальное творчество — это прежде всего коммунальная активность. Для них не существует привычной для нас, белых европейцев, идеи о том, что есть некий гений, который, как бог, создает нечто принципиально новое, в то время как все остальные бегают и восторгаются им. Для черных сообществ музицирование — это всегда общественный, социальный проект. Здесь есть и исполнитель, и слушатель, который выполняет такую же важную функцию. По большому счету здесь через сообщество и создается музыка.
Это в принципе характерно для черных американцев, потому что, если помните, и блюз, и джаз появились точно так же. А например, фанк, тоже созданный черными в 1970-е годы, изначально был формой коммунальной молитвы. Так же и в хип-хопе. Поэтому и смысл музыки здесь в том, чтобы быть не оригинальной, а попадать в ритм жизни этого сообщества. Отсюда и тяга к сэмплированию, которое по большому счету является чисто черной формой передачи традиции.
— Если говорить о хип-хоп-культуре как об отдельном поэтическом жанре, как бы вы описали его с точки зрения излюбленных тем, ритмических рисунков, техник?
— В силу своего генезиса хип-хоп — это, конечно, очень архаичная поэтическая культура, потому что сегодня на Западе в столбик и в рифму мало кто пишет. Описывая свои сложные душевные переживания, здесь все чаще прибегают к потоку сознания. А вот рэп-текст всегда предельно ритмизован. В нем важно не просто попадание в доли такта, но и перекрестный ритм. Есть совершенно замечательная двухтомная книжка «Как читать рэп», где целые главы посвящены тому, как создавать, например, полиритмию.
Можно сказать, что хип-хоп культура с точки зрения поэзии — чисто народное творчество, без всех этих новомодных верлибров и белых стихов. Оно и понятно, ведь в том же верлибре технических навыков не оценишь, в то время как в хип-хопе, в силу его состязательности, без рифмованных текстов никак не обойтись. Иначе непонятно, как и что оценивать. Кроме того, в рэпе важны и внутренние рифмы — консонансные или ассонансные.
— Есть ли в хип-хопе какие-то тематические ограничения? О чем можно писать, а о чем нельзя?
— Сейчас, строго говоря, уже нет. Можно опять вспомнить пример Eminem, которого поначалу очень не любили именно за его вызывающую тягу переходить за рамки дозволенного и недозволенного.
Скажем, в хип-хопе долгое время существовал культ мамы. Но, например, Eminem — конечно, он был не первым и не последним, просто более всех известен в этом смысле — начал петь о том, как он ненавидит свою маму-наркоманку. Такой же запрет долгое время стоял и на текстах о гомосексуализме. Но Eminem очень быстро перешел и эту границу. В итоге люди его поругали, потом посмотрели по сторонам, поняли, что ничего такого вроде не произошло, и успокоились.
В этом смысле хип-хоп нормально «переваривает» в себе все — и его нынешнюю высокую респектабельность, и уличную низменность. То есть это абсолютно инклюзивная культура, в которой нет запретных тем, но при этом всегда нужно быть готовым, что с тебя могут спросить и нужно будет «за базар» ответить.
— Любопытно, что хип-хоп оказался очень популярен и в России, хотя у нас на уровне социальных связей никогда не было того опыта, какой есть в США. В этом смысле российский хип-хоп чем-то отличается от оригинала?
— Чего-то совершенно нового я не встречал. Была, конечно, попытка в начале 2000-х скрестить российский хип-хоп с шансоном, но это был просто жуткий период. Никогда не забуду, как однажды я стоял в пробке. И с одной стороны из машины ДПС до меня очень громко доносилось про «пацанов», и с другой стороны из BMW — про тех же самых «пацанов». Но, к счастью, в России скрещение хип-хопа с шансоном провалилось, потому что долго ехать на этой брехне не получится.
Ты, конечно, можешь пару раз изобразить парня из гетто, который всех перебил, но потом тебя спросят: «А где ты, собственно, взял это гетто, у нас ведь в стране ничего подобного не было никогда?» При этом блатная этика в российском хип-хопе, конечно, присутствует. Все-таки те исполнители, которые ощущали себя выходцами из «стремной» провинции, спокойно пользовались дворовой эстетикой. Но это не какая-то особенность России.
В нашей провинции так же стремно жить, как и, например, в Бронксе. Нет ничего уникального и в этих сиротских завываниях, которые у нас из такси обычно звучат. Поверьте, такую же дрянь можно найти и в англоязычном хип-хопе, и ее точно так же не любят ценители жанра — что здесь, что на Западе.
— Тем не менее, почему именно такая музыка оказалась столь популярна в России? Почему мы оказались так восприимчивы к этим историям про черные сообщества и сами стали копировать их технику, поэтическую и музыкальную?
— Задам встречный вопрос: а почему мы все до сих играем блюз, джаз и рок-н-ролл, при том, что мы не черные люди и нам их культура не должна быть близка?
— Кажется, что это более интернациональная и более универсальная музыка.
— А чем она более универсальна? Представьте себе 1920-е или даже 1910-е годы. Какие-то черные люди ходят по улицам Нового Орлеана, дуют в дудки и играют не нормальные марши, как белые люди, а какую-то синкопированную дрянь в двенадцать тактов про то, что «проснулся с утра, опять похмелье, женщина от меня ушла» и все такое. Какое отношение все это может иметь к опыту белого человека?
— По крайней мере, в джазе мы можем наслаждаться музыкой, в то время как в хип-хопе основной упор делается не на музыке, а на тексте, смысл которого, как правило, нам культурно совершенно не близок.
— Да бросьте. Любой уважающий себя хип-хопер к своей песне обязательно приложит текст, потому что он прекрасно понимает, что ни один здоровый человек его читку не разберет. То, что хип-хоп слушают за текст, — это довольно серьезное заблуждение. В первую очередь хип-хоп слушают не за текст, а за ту энергию, которую он создает — и при помощи головокружительных рифм, и при помощи битов, и за счет харизмы самого исполнителя.
Я сам слушаю хип-хоп и довольно неплохо знаю английский язык, но тексты на слух не понимаю. И это не мешает мне наслаждаться этой музыкой. Но я вас уверяю — не только я не понимаю их тексты на слух. Они, думаю, и сами друг друга не очень хорошо понимают.
— Но много пишут о том, что российский хип-хоп очень сильно эволюционировал и стал довольно литературоцентричным. То есть в нем действительно стали появляться образцы высокой поэзии. Это какая-то специфически российская история?
— Тоже нет. Опять-таки, в моем любимом двухтомнике «Как читать рэп» очень много внимания уделено поэзии и поэтике. И там все время подчеркивается, что поэзия — это такое высокое дело и что, занимаясь рэпом, мы несем свет высокого искусства людям, и поэтому ты, как начинающий хип-хопер, обязан соответствовать этим требованиям. Так что, будь добр, изучи виды рифм, изучи ямб, хорей и так далее.
В этом смысле идея того, что хип-хоп должен служить целям высокой поэзии, — это не только российская идея. Она везде есть. В общем-то, всем хип-хоперам, не озабоченным забегами интеллектуалов, просто нравится, что они могут делать искусство. И естественно, они будут презентовать себя как носителей высокой культуры. Это вполне понятный социальный снобизм.
Помню, как однажды я сидел на какой-то передаче с нашим хип-хопером. Он, когда пришел, сразу выложил на стол свою книжечку, в которую записывает тексты. Естественно, он ни разу ее не открыл, а потом просто положил обратно в карман. Но это явно был жест, что он настоящий хип-хоп-поэт, у которого всегда под рукой есть эта книжка. И, конечно, при случае он станет вас убеждать, что занят высоким искусством.
Фото:www.economics.hse.ru, www.facebook.com
Источник